Введение…………………………………………………………………………...3
1 Теоретические обоснования исследования комического как эстетической категории…………………………………………………………………...…..5
1.1 Общая природа комического эффекта……………………………………6
1.2 Стилистические способы выражения комического эффекта…………..11
1.2.1 Юмор……………………………………………………………………11
1.2.2 Ирония…………………………………………………………………..12
1.2.3 Сатира…………………………………………………………………...13
2 Комизм в современных английских произведениях…………..…………….15
2.1 Уровень сюжета……………………………………………………….......16
2.2 Уровень персонажа………………………………………………………..19
2.3 Уровень предложения…………………………………………………….22
2.4 Уровень словосочетания………………………………………………….24
Заключение……………………………………………………………….............25
Список использованных источников…………………………………………...26
Приложение А Способы использования комического эффекта англоязычными авторами XX века …………………………………………….29
Приложение Б Приемы использования комического англоязычными авторами XX века ……………………………………………………………….30
Введение
Комическое всегда было одним из предметов стилистического исследования. Но с течением времени меняется менталитет и понимание комического эффекта. Изменяются его формы и средства, а также стили авторов. Используются определенные приемы и способы выражения комического, из-за чего стиль и язык становятся уникальными и неповторимыми. Тем не менее, можно найти наиболее общие черты выражения комического эффекта авторами одного столетия. Поэтому в этой работе будут проанализированы некоторые литературные источники и выявлены основные способы и приемы выражения комического эффекта, используемые современными авторами в английских рассказах.
Цель работы состоит в том, чтобы проанализировать комическое как категорию, выраженную языковыми средствами в современной английской литературе.
Цель конкретизировалась в следующих задачах :
Рассмотреть и уточнить понятие комизма как стилистической категории,
Выделить различные уровни текста, в которых проявляется эффект комизма,
Проанализировать приемы и средства комического эффекта на различных уровнях текста.
Объект исследования составляет комический эффект как стилистическая категория.
Предметом исследования являются способы и приемы выражения комического эффекта в художественном тексте.
Материалом для исследования послужилирассказыH. Munro«TheStory-Teller», H. Munro «The Mouse»,OwenJohnson«TheGreatPancakeRecord»,JamesThurber«DocMarlowe»,Muriel Spark«You Should Have Seen The Mess».
Курсовая работа состоит из двух частей: теоретической и исследовательской. Во введении обозначены цель и задачи исследования, предмет и объект изучения. В теоретической части рассматривается комический эффект, его способы и приемы выражения. В исследовательской части анализируются английские произведения ХХ века. В приложении представлены диаграммы.
1 Теоретические обоснования исследования комического как эстетической категории
«Чувство – это одна из форм человеческого сознания, одна из форм отражения реальной действительности, выражающая субъективное отношение человека к удовлетворению или неудовлетворению его человеческих потребностей, к соответствию или несоответствию чего-либо его представлениям» . Не все потребности человека врожденные. Часть из них формируется в процессе воспитания и отражает не только связь человека с природой, но и его связи с человеческим обществом. «Эстетические чувства» являются причиной появления эстетических категорий. Например, в своей книге «О чувстве юмора и остроумии» А. Н. Лук приводит список человеческих чувств, в который, помимо высших социальных чувств, он также включает список «эстетических чувств»:
а) Чувство возвышенного
б) Чувство прекрасного
в) Чувство трагического
г) Чувство комического .
Эти «эстетические чувства» составляют четыре эстетические категории: категорию возвышенного, категорию прекрасного, категорию трагического и категорию комического, которая будет рассмотрена в данной работе.
1.1 Общая природа комического эффекта
Согласно определению, данному в словаре И. Т. Фролова, «комическое – это категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил» . Курсовая работа будет построена на основе этого определения комического, так как оно в полной мере отражает суть комического. Комический эффект по своему происхождению, сущности и эстетической функции носит социальный характер. Его истоки коренятся в объективных противоречиях общественной жизни.
Комическое может проявляться по-разному: в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Видом комического является, например, попытка безобразного, исторически обреченного, бесчеловечного лицемерно изображать себя прекрасным, передовым и гуманным. В этом случае комическое вызывает гневный смех и сатирическое, отрицательное отношение. Комична бессмысленная жажда накопления ради накопления, поскольку она находится в противоречии с идеалом всесторонне развитого человека.
Комическое имеет различные формы: сатира, юмор и т. д. . Понятие «комическое» произошло от греческого «koikуs» - «весёлый», «смешной» и от «komos» - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции и перешло в русский язык со значением «смешное». Начиная с Аристотеля, существует огромное количество литературы о комическом, его сущности и истоках; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, его необычайной динамичностью, игровой способностью, во-вторых, его универсальностью (всё на свете можно рассматривать как серьезно, так и комически).
Общую природу смешного легче понять, обратившись через этимологию слова к известному с давних времён игровому, празднично весёлому (нередко с участием ряженых) самодеятельному народному смеху, характерному для всех народов. Это смех от радостной беспечности избытка сил и свободы духа, в противовес гнетущим заботам и нужде предыдущих и предстоящих будней, и вместе с тем смех возрождающий (в середине века его называли «risus paschalis» - «пасхальный смех» после длительных лишений и запретов Великого Поста).
По коммуникативному содержанию комическое универсально и в тоже время двойственно, т.к. в нём могут одновременно сочетаться восхваление и поношение, хвала и поругание. С одной стороны, комическое - субъективно по своей природе, причём выбор объекта комического определяется совокупностью ценностных и поведенческих стереотипов, составляющих менталитет личности и нации на определённом этапе исторического развития. С другой стороны, интересен тот факт, что обнаружение комического зависит от коллективной интенциональности. Таким образом, для достижения эффекта смеха необходимо, чтобы участники коммуникации были «на одной коммуникационной волне», иными словами, чтобы между ними существовала, по меньшей мере, эмпатия, обусловленная определёнными точками соприкосновения, в качестве которых может выступать единство мировидения на бытовом, социальном, профессиональном уровнях. Это положение подтверждают работы М. Эйпта (Mahadev Apte) - культуролога и антрополога, который отмечает: «Смех возникает, когда коммуниканты чувствуют себя комфортно друг с другом, когда они открыты и непринуждённы. И чем более крепкие узы связывают данную комуникативную группу, тем ярче проявляется эффект» (How Stuff Works 2000: 18).
Антропологическое значение смешного велико, оно связано как с индивидуальным, так и с групповым менталитетом. Так, И.В. Гёте полагал, что ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима как к отдельным индивидам, так и к целым обществам и эпохам (то, что кажется смешным одной культурно-исторической среде, начиная с обычаев, обрядов, форм развлечений и т.п., вызывает смех у другой, и наоборот (Чернышевский 1949)).
В связи с исследованием теории комического в общем эстетическом плане следует упомянуть книгу А. Макаряна «О сатире», в которой автор вопреки ее названию больше говорит о «комическом». И в самом деле, первая часть монографии называется «Комическое в литературе», вторая – «Комизм» . Во второй части автор, поставивший перед собой задачу «исследовать основные художественные средства сатирического творчества», рассматривает такие явления, как «комизм слов», «образный комизм», «логизм и алогизм», «комизм положения», «комизм характеров», «комизм обстоятельств», «комизм действия». Автор рассуждает о двух видах комических слов: остроумное и комическое слово. Однако, остроумие представляет собой объект совершенно другой области исследования. Что же касается комических слов, то они, по мнению Макаряна, связаны с невежеством, культурной отсталостью, нервозностью и т.д. Пытаясь определить группы комических слов, он пишет: «Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей – все это часто придает слову комическое значение» . Однако в конкретных случаях автор испытывает затруднения при разграничении средств и способов комического. Так, основными источниками словесного комизма автор считает беспорядочность мыслей и их логическое оформление, скудность мысли, витиеватость, вычурность речи, нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации, потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия, повторы, комизм звуков и каламбуры.
Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан прежде всего с возможностями их метафоризации и с многозначностью. Комизм усиливается за счет отдельных слов при их различном связывании, приобретении ими дополнительной комической окраски в комической среде, при недоразумениях, возникающих в ходе диалогов и взаимных реплик персонажей. Разумеется, комические возможности слов проявляются и в языке автора в ходе повествования, однако язык персонажей обладает более широкими возможностями для достижения художественных целей .
Комическое охватывает сатиру и юмор, являющиеся равноправными формами комического.
В филологической и эстетической литературе часто смешиваются и отождествляются приемы и средства комического.
Средства комического, наряду с языковыми, охватывают и другие средства, вызывающие смех. Языковые средства комического составляют фонетические, лексические, фразеологические и грамматические (морфологические и синтаксические) средства.
Приемы комического порождаются различно и формируются, прежде всего, языковыми средствами.
Комическое искусство способно выявлять комический потенциал не только общеупотребительных, эмоциональных слов, но и терминов, терминологических слов и сочетаний. Важным условием приобретения лексическими единицами комической окраски является комическая среда, неожиданная связь слова в тексте с другими словами и выражениями.
В прозе возможности слов в создании комического эффекта, не считая иронической интонации, заключаются в следующем:
а) историческое формирование значения определенной части лексических единиц в комическом качестве;
б) неожиданная многозначность, омонимия и синонимия лексических единиц;
в) изменение стилистических условий употребления слов, принадлежащих различным сферам.
Фразеологические единицы служат для выражения комического в трех случаях:
а) сопровождаясь иронической интонацией;
б) исторически сформировавшись в языке в комическом качестве;
в) при удачном сочетании с другими словами и выражениями.
Значительную роль в искусстве комического играют остроты, отличающиеся экспрессивностью и вызывающие смех.
Комический эффект играет важную роль и в отношении культуры в целом. Современные социологические исследования показывают, что, с одной стороны, оно способно выступать инструментом разрушения традиций, с другой, сохранять и поддерживать существующую систему, что может быть рассмотрено как деструктивная и конструктивная функции комического.
1.2 Стилистические способы выражения комического эффекта
Существуют такие виды комического эффекта как юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т.д. Подобное выделение видов происходит от смешения форм и приемов комического. Гротеск, карикатура, пародия входят в технику гиперболы и в совокупности составляют прием деформации явлений, характеров, а также в одинаковой степени служат и сатире и юмору.
«Юмор (англ. humour - нравственное настроение, от лат. humour - жидкость: согласно античному учению о соотношении четырёх телесных жидкостей, определяющем четыре темперамента, или характера), особый вид комического эффекта; отношение сознания к объекту, к отдельным явлениям и к миру в целом, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьёзностью» . Согласно этимологии слова, юмор заведомо «своенравен», «субъективен», личностно обусловлен, отмечен отпечатком «странного» умонастроения самого «юмориста». В отличие от собственно комической трактовки, юмор, рефлектируя, настраивает на более вдумчивое, серьёзное отношение к предмету смеха, на постижение его правды, несмотря на смешные странности, - в этом юмор противоположен осмеивающим, разрушительным видам смеха.
В целом юмор стремится к сложной, как сама жизнь оценке, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов. «На более глубоком (серьёзном) уровне юмор открывает за ничтожным возвышенное, за безумным мудрость, за своенравным подлинную природу вещей, за смешным грустное» . Жан Поль, первый теоретик юмора, уподобляет его птице, которая летит к небу вверх хвостом, никогда не теряя из виду землю, - образ, материализующий оба аспекта юмора.
«В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким, дружеским, грубым, печальным, трогательным и тому подобное» . «Текучая» природа юмора обнаруживает «протеическую» (Жан Поль) способность принимать любые формы, отвечающие умонастроению любой эпохи, её историческому «нраву», и выражается также в способности сочетаться с любыми иными видами смеха: переходные разновидности юмор иронического, остроумного, сатирического, забавного .
1.2.2 Ирония
Ирония переводится с греческого «eironeia», буквально - «притворство».
В различных областях знаний комический эффект определяется по-разному.
В стилистике - «выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» .
Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нём нет, но которое надо было ожидать. Обычно иронию относят к тропам, реже - к фигурам стилистическим. Намёк на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда - лишь в ситуации высказывания. Ирония - одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют сарказмом.
В силу своей интеллектуальной обусловленности и критической направленности ирония сближается с сатирой; вместе с тем между ними проводится грань, и ирония рассматривается как переходная форма между сатирой и юмором. Согласно этому положению, объектом иронии является преимущественно невежество, в то время как сатира обладает уничтожающим характером, создает нетерпимость к объекту смеха, общественной несправедливости. «Ирония – средство невозмутимой холодной критики» .
1.2.3 Сатира
Сатира (лат. satira, от более раннего satura - сатура, буквально - «смесь, всякая всячина»), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом, откровенным или подспудным, «редуцированным»; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий её как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект).
В отличие от прямого обличения, художественная сатира как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого . Для собственно сатиры характерна негативная окрашенность обоих сюжетов - видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония - комбинация внешнего позитивного сюжета и внутреннего негативного.
«Сатира - насущное средство общественной борьбы; актуальное восприятие сатиры в этом качестве - переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств» . Но чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» сатира, тем выше её способность к возрождению. Эстетическая «сверхзадача» сатиры - возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком.
Сатира, сохранила черты лиризма, но утратила жанровую определённость и превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлеска, памфлета, фельетона, сатирического романа. В последние полвека сатира вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).
2 Анализ рассказов и выделение уровней комического эффекта
На примерах рассказов, исследованных в курсовой работе, видно, что комический эффект широко использовался авторами ХХ века на различных уровнях. Поэтому будет рассматриваться функционирование способов и приемов выражения комического эффекта на различных текстовых уровнях:
Уровень сюжета,
Уровень персонажа,
Уровень предложения,
Уровень словосочетания.
Авторы часто используют различные средства и приемы для создания комического эффекта на уровне сюжета. Преобладающими средствами являются ирония и сатира, а приемами – метафоры, повторения, вводные конструкции и новообразования.
На примере рассказа OwenJohnson«TheGreatPancakeRecord» видно, что даже название говорит о несерьезности данного «спортивного» рекорда. В нем рассказывается о том, как прославлялись мальчики из колледжа. У каждого из них были какие-либо увлечения спортом, но однажды к ним пришел новенький, который не занимался никаким видом спорта. Джонни Смид любил только поесть и поспать. Когда у учащихся закончились деньги на еду, они договорились с владельцем лавки, что если Джонни съесть больше 39 блинов, то он будет кормить их бесплатно. Рекорд заключался в том, чтобы съесть больше, чем кто-либо за все время существования колледжа.
«Forty-nine pancakes! Then, and only then, did they realize what had happened. They cheered Smeed, they sang his praises, they cheered again.
"Hungry Smeed"s broken the record!"».
Использование иронии в данном случае подчеркивает «значимость» данного рекорда для колледжа.
На протяжении всего текста заметно, что новичков оценивали по их спортивным достижениям и телосложению, но, когда узнали, что Джонни Смид никогда не занимался спортом, они сразу начали относиться к нему как к недостойному их внимания:
«A dead loss! », «Good for nothing…».
« - You’ll try for the college team?
В данном случае автор хочет подчеркнуть превосходство учащихся над новичками. Кроме использования различных средств комического автор часто использует такие приемы комического как повторение, метафоры и вводные конструкции. Например:
"Six it is," said Hickey, adding а second figure. "Six and six are twelve."
The second six vanished as quickly as the first.
"Why, that boy is starving," said Conover opening his eyes.
"Sure, hе is," said Hickey. "Не hasn"t had а thing for ten days."
"Six more," cried Macnooder.
"Six it is," said Нickey. "Six and twelve is eighteen" ».
Повторение цифры «шесть»» подчеркивает переживания и делает рассказ более эмоциональным.
«You have undermined the effect of years of careful teaching».
Данная фраза не кажется смешной, если не знать сюжет рассказа. Только после прочтения, станет ясно, что именно понимается под «carefulteaching». Использование иронии, в данном случае, подчеркивает, что тетя детей имеет в виду хорошие сказки и не обращает внимания на поведение и характер своих племянников. Дети не умеют вести себя в общественном месте, а для их тети важно, чтобы им не рассказывали неподобающие рассказы, которые они с удовольствием слушали.
“We walked home together. I admired his bloody nose. He said that my eye was like a poached egg, only black”.
С первого взгляда эта фраза звучит даже грустно, нежели смешно. Но этот разговор происходит между мальчишками, которые только что подрались друг с другом. Использование преувеличения («admired» - слово совершенно неподходящее для стиля рассказа в целом, и слишком возвышенное для данной ситуации и обыденного диалога между двумя детьми) и метафоры («poachedegg» - глаз одного из мальчишек сравнивается с яйцо – пашотом, которое обычно варят без скорлупы и оно имеет неоднородный и пюреобразный вид; видимо, глаз мальчика напоминал именно это яйцо) помогают понять их настроение и уже дружеские чувства, а, кроме того, увидеть их гордость за самих себя.
Не менее интересен и рассказ, написанный Дороти Вэст, который называется «TheRicher, ThePoorer», в котором описывается жизнь двух сестер. Автор намеренно подчеркивает их образ жизни и их скупое отношение к деньгам:
«She never touched a penny of her money, though her child’s mouth watered for ice cream and candy».
Здесь автор имеет ввиду, что одна из сестер настолько жадная особа, что не хочет удовлетворять свои даже самые сильные желания (она не тронет и пенни, несмотря на то, что у нее «слюнки текут» от вида мороженого и конфет).
В данном рассказе используется также прием новообразования:
«A job in hand was worth two in the future».
В данном случае автор преобразовывает известную пословицу «Abirdinhandisworthtwointhebush» так, чтобы показать жадность и стремление заработать как можно больше денег. Комическая ситуация заключается в том, что, зарабатывая деньги, они их не тратили, а собирали, чтобы в будущем жить красиво и богато, но, дожив до старости, они осознали свою глупость.
Очень часто авторы добиваются комического эффекта на уровне персонажа при помощи метафор и преувеличения. На уровне персонажа основным способом выражения комического является сатира, а наиболее часто используемые приемы – парадокс и метафоры.
Очень хорошо просматривается роль комического на уровне персонажа в произведении JamesThurber«DocMarlowe».
«Doc Marlowe was a medicine-show man. He had been a lot of other things, too: а circus man, the proprietor of а concession at Coney Island, а saloonkeeper; but in his fifties he had travelled around with а tent-show troupe made uр of а Mexican named Chickalilli, who threw knives, and а man called Professor Jones, who played the banjo».
Довольно трудно представить себе знахаря, который занимается цирковой деятельностью и является владельцем пивной. Но на протяжении всего рассказа мы видим, насколько высоко ценятся его микстуры. Кроме этого для создания комического эффекта автор описывает его нищенское существование:
«He was wery low in funds».
Можно допустить, что у циркача и у знахаря нет денег, но чтобы их не было у владельца пивной – трудно себе представить. Более того, описывая знахаря и владельца пивной в одном лице, автор хочет подчеркнуть комичность ситуации, в которую попали жители данного населенного пункта. У них не было квалифицированных врачей, поэтому они вынуждены были обращаться за помощью к знахарю, который не отличался безупречной репутацией.
В рассказе DorothyWest«TheRicher, ThePoorer» очень хорошо описывается Лотти. Она мечтала поскорее вырасти и заработать много денег, потому что в детстве у нее было очень мало игрушек, она любила кататься на велосипеде, который ей приходилось брать у знакомых на время. Повзрослев, она устроилась работать няней и, когда перед ней встал выбор, работать или учиться, она, не раздумывая, пошла работать. Заработанные ею деньги она никогда не тратила, хотя ее ребенок просил купить сладости. Экономив всю жизнь, она только к старости осознала, насколько никчемной была ее жизнь.
«SuddenlyLottiewassixty».
Этим предложением автор подчеркивает, насколько Лотти была занята тем, что зарабатывала деньги. Поставив себе цель накопить как можно больше денег, она упустила свое детство и молодость и лишь к старости осознала, что жизнь уже прошла и у нее не остается времени ни на что, ведь ей «внезапно» наступило 60 лет.
«Her way of life was mean and miserly».
Это предложение прекрасно отражает всю ее жизнь. Автор иронично подчеркивает насколько «скупой» и «бесполезной» была жизнь Лотти.
«He was thin and small, with a long, pointed nose and a wide mouth…
Smeed understood that the future was decided and that he would go to the grave as “Hungry” Smeed».
«He was “a dead loss”, good for nothing but to sleep a lot and to eat like a glutton with a hunger that could never be satisfied».
Автор описывает мальчика, которому казалось, что самые важные годы его жизни – это жизнь в колледже. Он хотел оставить о себе память для будущих студентов, но не знал, как этого добиться, ведь кроме «таланта поесть» он больше ничем не сумел отличиться.
Комический эффект также достигается при помощи того, что автор дает клички всем действующим лицам («Hickey», «OldTurkey», «Spider», «RedDog», «Butcher»).
В произведении MurielSpark«YouShouldHaveSeenTheMess» автор добивается комического эффекта на уровне персонажа при помощи описания отношения мальчика к беспорядку:
«One day, I was sent over to the Grammar School with a note for one of the teachers, and you should have seen the mess! I am so glad that I did not go to the Grammar School, because of its mess…
After that I went the Grammar School more and more. I liked it and I did like the mess».
Используя сатиру и многие приемы комического, современные англоязычные авторы создают комические образы, благодаря чему их произведения становятся более живыми и смешными.
На уровне предложения комический эффект очень часто встречается у англоязычных авторов ХХ века. Для его выражения авторы используют все способы и приемы передачи комического эффекта примерно в равных пропорциях.
В рассказе OwenJohnson«TheGreatPancakeRecord» автор часто использует иронию:
“Afinefootballteamwe’ll have”.
Это ироническое восклицание, потому что в начале рассказа автор пишет о мальчишке, который весил всего около 48 килограмм и никогда не играл ни в футбол, ни в бейсбол:
«He was “a dead loss”, good for nothing but …».
Можно вполне перевести следующую фразу как «Ну еще бы»:
“Yes, youare”.
Автор использует сатиру для того, чтобы показать превосходство учащихся над новичками. Эта фраза была произнесена для того, чтобы показать, что участие в игре в их команде – это должно быть большой честью для всех новичков.
В рассказе H. Munro«TheStory-Teller» используются вводные конструкции и парадоксы.
“At any rate I kept them quiet for 10 minutes, which was more than you were able to do”.
“Thirty-two is a long way to go,” said Conover, looking apprehensively at the little David, “fourteen pancakes is an awful lot”.
Давид – это библейский герой, который победил Голиафа, а Джонни Смид просто побил «рекорд» своих предшественников.
Проанализировав некоторые рассказы современных англоязычных авторов, можно сделать вывод, что данный уровень употребляется наиболее редко.
На уровне словосочетания преобладающими приемами являются стереотипные словосочетания и вводные конструкции. Авторы часто используют юмор. Сатира на этом уровне использовалась в ХХ веке крайне редко.
В рассказе O. Johnson«TheGreatPancakeRecord» часто встречаются комические словосочетания:
“Go down to the grave”.
Это словосочетание относится к прозвищу мальчика. Автор использует преувеличение, так как хочет показать, что это прозвище не будет преследовать его до самой смерти, но для Джонни Смида это самые важные годы, как ему кажется, и поэтому он использует данное словосочетание.
В произведении H. Munro «The Mouse» описывается поведение подростка, в штаны которого забралась мышь. Он не мог кричать, так как дело происходило в поезде, в одном купе с ним спала женщина, и он не хотел ее будить и поэтому он вел себя очень странно. Когда женщина проснулась, он объяснил ей причину такого поведения. Она поинтересовалась узкие у него штаны или широкие и когда он ответил, что узкие она произнесла следующую фразу: «Strange ideas of comfort». Автор использует метафору в данном случае, так как сомнительно то, что мыши вообще имеют какое-либо представление о комфорте.
Заключение
В данной курсовой работе комический эффект был рассмотрен как эстетическая категория, также изучены теории создания комического, его средства и приемы. В исследовательской части проделан анализ способов и приемов выражения комического эффекта на примерах современных англоязычных авторов.
Проведенное исследование показало, что в своих произведениях англоязычные авторы ХХ века добиваются создания комического эффекта с помощью различных способов и приемов выражения.
Проанализировав способы и приемы выражения комического эффекта на различных текстовых уровнях, можно сделать вывод, что ирония и юмор используется примерно в равной степени, хотя преобладающим способом выражения комического является сатира. Наименее редко используются такие приемы, как конвергенции, аллюзии и пародии. Наибольшее предпочтение отдается повторениям, новообразованиям и вводным конструкциям.
Таким образом, можно подвести итог – комический эффект как стилистическая категория проявляется на различных уровнях текста и является определяющим фактором текстообразования в юмористических произведениях.
Список использованных источников
1 Азнаурова, Э. С. Стилистический аспект номинации словом как единицей речи / Э. С. Азнаурова // Языковая номинация (виды наименований). – М.: Изд-во Просвещение, 1977. – С.86-129.
2 Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. – М., 1957. – 129 с.
3 Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка / И. В. Арнольд. – Л.: Просвещение, 1973. – 304 с.
4 Ахманова, О. С. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема / О. С. Ахманова, И. В. Гюббенет// – Вопросы языкознания. – 1977. – № 6. – С. 44-60.
5 Бергсон, А. Собрание сочинений. Т. 5 / А. Бергсон. – СПБ, 1914. – 684 с.
6 Болдырева, Л. М. Стилистические потенции фразеологических единиц в области юмора, иронии и сатиры / Л. М. Болдырева // Вопросы лексикологии германских языков. – М., 1979. – Вып. 139. – С. 48-62.
7 Бореев, Ю. Б. О комическом / Ю. Б. Бореев. – М.: Изд-во Искусство, 1957. – 232 с.
8 Бореев, Ю. Б. Комическое / Ю. Б. Бореев. – М., Искусство, 1970. – 239 с.
9 Бореев, Ю. Б. Комическое и художественные средства его отражения / Ю. Б. Бореев. –– М., 1958, с. 298-353.
10 Бронский, И. Ю. Об использовании фразеологических единиц английского языка для создания комического эффекта / И. Ю. Бронский // Вопросы филологии и истории преподавания иностранных языков. – Ставрополь, 1976. – С. 39-56.
11 Вербицкая, М. В. Литературная пародия как объект филологического исследования / М. В. Вербицкая. – Тбилиси: изд-во Тбилисского ун-та. – 1987. – 166 с.
12 Гальперин, И. Р. Стилистика английского языка / И. Р. Гальперин. – М.: Высш. шк., 1977. – 332 с.
13 Гегель. Эстетика. Т. 2. / Гегель. – М., 1969. – 845 с.
14 Гуральник, У. А. Смех – оружие сильных / У. А. Гуральник. – М., 1961. – 48 с.
15 Гюббенет, И. В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале) / И. В. Гюббенет. – М.: изд-во Моск. ун-та., 1981. – 110 с.
16 Дземидок, Б. Н. О комизме / Б. Н. Дземидок. – Киев, 1967. – 284с.
17 Дмитровский, М. И. Оружие смеха / М. И. Дмитровский. – Алма-Ата, 1968. – 144 с.
18 Ершов, Л. Ф. Сатира и современность / Л. Ф. Ершов. – М., Современник, 1978. – 271 с.
19 Ивин, А. А. Искусство правильно мыслить / А. А. Ивин. – М.: Просвещение, 1990. – 240 с.
20 Иманалиев, К. К. О мастерстве сатиры / К. К. Иманалиев // Сб. статей. Вып.1. – Фрунзе, 1960. – 130 с.
21 Киселева, Р. А. Стилистические функции авторских неологизмов в современной английской комической и сатирической прозе / Р. А. Киселева // Ученые записки Ленингр. пед. ин-та иностр. яз.: Вопросы теории англ. и рус. языков. – Вологда, 1970. – Т. 471. – С. 43-53.
22 Красикова, О. В. Вводные элементы предложения как стилистико-синтаксический прием в произведениях Джерома К. Джерома / О. В. Красикова // Специфика и эволюция функциональных стилей. – Пермь, 1979. – С. 136-144.
23 Лацарус, М. О. Притчи и легенды / М. О. Лацарус. – М., 1953. – 63 с.
24 Лук, А. Н. О чувстве юмора и остроумии / А. Н. Лук. – М.: Изд-во Искусство, 1968. – 192 с.
25 Макарян, А. Н. О сатире / А. Н. Макарян; пер. с армянского. – М., Изд-во Советский писатель, 1967. – 381 с.
26 Михлина, М. П. О некоторых языковых приемах создания комического эффекта / М. П. Михлина // Ученые записки пед. ин-та. – Душанбе, - 1962. – Т.31. – Вып. 14. – С. 3-14.
27 Морозов, А. А. Пародия как литературный жанр / А. А. Морозов // Русская литература. – 1960. – №1. – С.48-78.
28 Николаев, Д. П. Смех – оружие сатиры / Д. П. Николаев. – М., Искусство, 1962. –224 с.
29 Озмитель, Е. К. О сатире и юморе / Е. К. Озмитель. – Л., 1973. – 191 с.
30 Потебня, А. А. Из записок по теории словесности / А. А. Потебня. – Харьков, 1905. – 583 с.
31 Походня, С. И. Языковые виды и средства реализации иронии / С. И. Походня. – Киев: Наукова думка, 1989. – 128 с.
32 Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха / В. Я. Пропп. – СПБ, 1997. – 284 с.
33 Скребнев, Ю. М. Стилистические функции вводных элементов в современном англ. яз. : автореф. дис. / Ю. М. Скребнев. – Л., 1968, 32 с.
34 Тремасова, Г. Г. Языковые средства выражения сатирического смысла (английская и американская художественная литература, и публицистика ХХ в.) : автореф. дис. / Г. Г. Тремасова. – М., 1979. – 126 с.
35 Фролов, И. Т. Философский словарь / И. Т. Фролов. – 4-е изд. - М.: Изд-во Политиздат, 1981. - 445 с.
36 Чернышевский, Н. Г. Возвышенное и комическое. Полн. собр. соч. Т.2. / Н. Г. Чернышевский. – М., 1949. – 584 с.
37 Wikipedia. Thefreeencyclopedia. – London, 1978
Приложение А
(справочное)
Способы использования комического эффекта англоязычными авторами ХХ века
Приложение Б
(справочное)
Приемы использования комического англоязычными авторами ХХ века
в сатирических рассказах.
Цели урока: выяснить соотношение юмора и сатиры как средств выражения авторской позиции; определить способы создания сатирического образа на примере рассказа «Хамелеон»; рассмотреть значение диалога, художественной детали, «говорящих» фамилий в раскрытии характеров Очумелова и Хрюкина.
Ход урока
I . Проверка домашнего задания.
Слушаются ответы на вопросы домашнего задания.
II. Слово учителя.
Необходимо напомнить ученикам, в чем своеобразие чеховской сатиры; показать, как создается сатирический образ, сатирическое произведение.
Сатира не утверждает, а отрицает явление, подчеркивает несостоятельность объекта смеха, юмор же - веселый, радостный, порой ироничный смех, фиксирующий несоответствие явления общепринятым представлениям о конкретном событии.
Юмор всегда личностный, субъективный, сатира всегда общественно значима. Сфера юмора - частный человек, особенности его поведения, привычки. Сфера сатиры - преимущественно явления общественной жизни: В юморе серьезное прячется за шуткой, в сатире шутка обличает.
В рассказе «Хамелеон» перед нами иной Чехов: не добродушный, веселый человек, но ироничный, насмешливый писатель. Приемы, используемые им, остались прежними, но смещены акценты в передаче изображаемого: отчетливее слышна чеховская ирония. Автор не высказывает своей оценки происходящего, но с помощью художественных деталей создает сатирический образ участников сценки, разыгравшейся на базарной площади.
У Чехова нет искажения реальных пропорций действительности, как, например, у М. Б. Салтыкова-Щедрина нет намеренной деформации изображаемого. У Салтыкова-Щедрина причудливо сочетаются фантастическое и правдоподобное. В фантастической ситуации мы находим контуры реальных отношений, присутствующих в современном мире. Салтыков-Щедрин создает гротескный образ, в котором сочетаются трагическое и комическое. У Чехова показаны типичные отношения, реального мира, сюжеты из жизни обывателя, готового переусердствовать в проявлениях своих добродетелей. Сатира Чехова заключается в выражении иронического отношения к своим героям, в явной демонстрации нравственной дистанции между автором и его героями.
III. Беседа.
Как создается комический эффект в рассказе?
С помощью каких деталей А. П. Чехов создает образ провинциального города?
Как соотнесены в рассказе повествование, описание, диалог?
Дайте характеристику Очумелова и Хрюкина.
На основании каких деталей мы делаем вывод о сатирической природе этих образов?
Какое значение в создании характеристики персонажей имеет их речь?
Какие детали помогают понять характер героев?
С помощью каких приемов создается сатирический образ в чеховском рассказе?
В чем принципиальное отличие сатирического произведения от юмористического?
Почему рассказ называется «Хамелеон»?
Введение
Предметом изучения данной работы является лексика, способствующая созданию комического эффекта. Комическое - достаточно сложное явление, «одна из сложнейших эстетических категорий». Именно поэтому теория комического текста привлекала внимание исследователей ещё времён античности.
Этой проблемой занимались такие исследователи как Э.Г. Колесникова, А. Щербина, Р.А. Будагов, Е.А. Земская. Их труды были использованы при написании данной работы.
Материалом для исследования стал роман известных советских сатириков И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев».
В 1927 с совместной работы над романом «Двенадцать стульев» началось творческое сотрудничество И. Ильфа и Е. Петрова. Сюжетная основа романа была подсказана Катаевым, которому авторы посвятили это произведение. В воспоминаниях об И. Ильфе Е. Петров впоследствии писал: «Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь». Это в полной мере удалось соавторам: их произведения стали ярчайшей «энциклопедией советской жизни» конца 1920-х - начала 1930-х годов.
Роман был написан менее чем за полгода; в 1928 он был издан в журнале «30 дней» и в издательстве «Земля и фабрика». В книжном издании соавторы восстановили купюры, которые вынуждены были сделать по требованию редактора журнала.
Цель работы: более детальное ознакомление с данной темой в процессе обучения.
Задача - выявить особенности функционирования языковых средств, создающих комический эффект в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев».
Речевые средства создания комического эффекта в романе
Комическое порождено природой человека; оно присуще народному духу, оно в крови народа. Великие мастера учились ему у народа, по его устному творчеству. Отшлифовав его формы, они вновь возвращали его народу. Народ всегда высоко ценил остроумных людей, мастеров юмора, умело использующих оружие сатиры. Комическое искусство подлинных мастеров смеха - это сила, постоянно зовущая к прогрессу: «Комическое искусство подлинно революционно. Смех никогда не служил силам реакции и регресса».
«Под «Комическим» подразумеваются как естественные события, объекты и возникающие между ними отношения, так и определенный вид творчества, суть которого сводится к сознательному конструированию некой системы явлений или понятий, а также системы слов с целью вызывать эффект комического». Существует значительное качественное различие между обычным смехом и комическим (комизмом). Смех выражает естественную, физиологическую реакцию человека, его субъективное отношение к полученному впечатлению. Комизм же имеет более общее, объективное содержание. Он представляет собой наивысшую ступень смеха» В произведениях, лишенных подлинного комизма, «сюжет оказывается незатейливым, образы незначительными, подлинно сатирический гневный смех подменяется пошлым хихиканьем».
Комическое в речи неразрывно связано с её экспрессивностью, эмоционально-оценочной выразительностью, которая позволяет автору выражать своё отношение к предметам действительности и давать им соответствующую оценку. «Сущность создания комического эффекта состоит в том, что словам, помимо экспрессивных оттенков, присущих или заложенных в них потенциально, сообщается добавочная экспрессия, комическая, возникающая в результате противоречия, вызванного целенаправленным отклонением от языка нормы».
Реализацией комического по отношению к любому произведению является смысл текста. Комический текст строится на отклонении от языковых стереотипов, «игра при создании и интерпретации комического текста реализуется в непредсказуемости и условности действий, направленных на разрушение стереотипов».
Наиболее типичными для И. Ильфа и Е. Петрова считаются средства на основе использования стилистических средств. Это каламбуры, переносное употребление слов, фразеологизмов, нагнетание синонимов и образование комических собственных имён, а так же прием смешения стилей.
В создании каламбуров авторы нередко используют так называемые открытые присоединительные конструкции. Этот метод заключается в том, что далёкие по смыслу слова, словосочетания, выражающие логически несовместимые понятия, соединяются, как однородные, часто при этом они относятся к одному многозначному слову, но разным его значениям:
«Она принесла с собой морозное дыхание января и французский журнал мод…»
Первая часть фразы подразумевает переносное, поэтическое значение слова, вторая же отсылает к прямому. Контраст между значениями слова и вызывает комический эффект.
Основным способом создания каламбура в текстах Ильфа и Петрова является многозначность слова, как, например, в следующем предложении, основанном на столкновении прямого и переносного значения слова: «Сказать правду, русские белые - люди довольно серые ».
Слова «белый» и «серый» относятся к одному семантическому ряду в своих основных значениях как обозначения цвета, но они расходятся в переносных значениях («белый» - «контрреволюционный, действующий против советской власти» и «серый» - «ничем не примечательный, посредственный». На основе близких основных значений соавторы сталкивают очень далекие дополнительные, производные значения, в результате чего возникает эффект комического.
Очень важную роль играет прием смешения стилей (перемещения слов и выражений одного стиля речи в другой) - т.е. помещение в чуждое им стилистическое окружение элементов речи профессиональной, научно-технической, публицистической, официально-деловой и т.п. - специфическое средство создания различных оттеков комической тональности, подчеркивающее индивидуальную комическую картину мира И. Ильфа и Е. Петрова.
«Палило солнце, и белокурые сезоны неподвижно стояли в тени своих зонтов. В это время мы явственно почувствовали присутствие в эфире постороннего тела . Так и есть! К нам, размахивая шляпой, подбегал Павлидис ».
В данном примере о человеке говорится, как о неодушевленном предмете, благодаря чему чувствуется легкая насмешка соавторов над описываемым человеком.
Иронический эффект (точнее, насмешка) может возникать в результате «простой» замены стилистически нейтрального слова экспрессивным разговорным, просторечным синонимом или профессиональным термином, что в своею очередь является важной составляющей приема смешения стилей. Например:
«Остап не баловал своих противников разнообразием дебютов. На остальных двадцати девяти досках он проделал ту же операцию: перетащил королевскую пешку с е2 на е4… ».
Пренебрежение, ощущаемое в действиях Остапа Бендера, открывает иронический фрагмент комической картины в романе И. Ильфа и Е. Петрова.
Так же в романе используются яркие метафоры. Они создаются на основе общеизвестных прямых значений слов, путём сравнения и сопоставления понятий из далёких семантических сфер. Комический эффект возникает на неожиданности сопоставимых понятий:
«На глазах у всех погибала весна».
«Она вывела с собой табунчик девушек в сарафанах»
«Небо было в мелких облачных клёцках…»
О приеме неожиданности
Для Ильфа и Петрова характерны случаи метонимического переноса, замещение лица названием одежды, части тела или даже рода занятий:
«…к нему подошел «Суд и быт», волосатый мужчина. Секретарь продолжал читать, нарочно не глядя в сторону «Суда и быта» и делая в передовой ненужные пометки. «Суд и быт» зашел с другой стороны стола и сказал обидчиво…»
«В шахсекции сидел одноглазый человек и читал роман Шпильгагена… И одноглазый убежал. Остап осмотрел помещение шахматной секции…»
Этот приём выполняет разоблачительную функцию в характеристике персонажей и описании отдельных отрицательных явлений.
Так же авторы намеренно расширяют значение некоторых существительных, сопоставляя предметы или явления по случайному сходному признаку, делая его главным. Это служит для комического переосмысления общеизвестных названий предметов, явлений, жизненных фактов. Например, студенты, первыми занявшие купе в поезде, названы «первенцами».
Помимо общепринятого употребления слов в переносном значении у И. Ильфа и Е. Петрова встречаются случаи, когда для именования персонажа ими используется слова, употреблённые раньше в речи героев в качестве «экспрессивной характеристики». Комический эффект, возникает и в тех случаях, когда образное или очень условное выражение персонажа, применяемое им в качестве экспрессивной характеристики, включается в авторское повествование, как нейтральное наименование лица:
« - Ворюги у вас в доме №7 живут! - вопил дворник. - Сволота всякая! Гадюка семибатюшная! Среднее образование имеет!. Я не посмотрю на среднее образование!. Гангрена проклятая!!!
В это время семибатюшная гадюка со средним образованием сидела за мусорным ящиком на бидоне и тосковала».
Комический эффект создается несоответствием между объективным характером авторского повествования и словами героя, имеющими ярко выраженный оценочный, экспрессивный характер или принадлежащими иному стилю речи. Несоответствие точек зрения на действительность автора и героя, различие их манеры речи создает яркое противоречие между контекстом и перенесенными словами, способствует их ироническому восприятию:
«Птибурдуков-второй… сообщил, что больному диэты соблюдать не надо. Есть можно все. Например, суп, котлеты, компот… Пить не советует, но для аппетита неплохо бы вводить в организм рюмку хорошего портвейна… Но больной не думал вводить в организм ни компота, ни рыбы, ни котлет, ни прочих разносолов ».
Отдельного рассмотрения требуют такие языковые средства создания комического эффекта, как образование имен собственных и различное употребление фразеологизмов. На их основе художественное произведение приобретает не только яркую эмоциональную окраску с запоминающимися колоритными персонажами, но и становится популярно благодаря «крылатым фразам», укоренившимся в повседневной речи.
фразеологизм комический роман речевой
федеральное агентство по образованию
государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
дальневосточный государственный гуманитарный университет
Филологический факультет
Кафедра русского языка
О. Славкина , студентка 742 гр.
СПОСОБЫ создания комического эффекта в рассказах аркадия бухова
курсовая
работа
по специальности
031001 – филология
Хабаровск, 2008
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………… …………….3
§1. АРКАДИЙ
БУХОВ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ………… ……………….5
- Аркадий Бухов
– писатель-сатириконовец…………………… ……………5
Приемы создания комического эффекта……………………………………9
2.1 Олицетворение…………………………………………… …………………22
2.2 Гипербола……………………………………………………… ……………24
2.3 Фразеологический каламбур……………………………………………….28
2.4 Смешение разностилевой лексики……………………… ………………...30
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………… ……………33
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………….34
-
ВВЕДЕНИЕ
Как известно, комический эффект создается на основе игры значений, а также на контрасте: кто говорит и что говорит; кто говорит и как говорит; кто говорит и где говорит; что говорит и как говорит и т.д. Поэтому комическое может создаваться за счет очень многих стилистических приемов.
Творчество Аркадия Бухова представляет собой, на наш взгляд, очень богатый материал для изучения приемов создания комического эффекта.
Актуальность и новизна данной работы состоит в том, что лингвистических исследований, посвященных изучению стилистических приемов в рассказах Аркадия Бухова, до настоящего момента не было. Тем не менее, творчество этого писателя широко иллюстрирует различные способы создания комического.
Объектом нашего исследования являются приемы создания комического эффекта в рассказах Аркадия Бухова. Предмет – изучение используемых Буховым приемов создания комического эффекта в его произведениях.
Таким образом, целью нашей работы является анализ приемов, способствующих созданию комического эффекта в рассказах А. Бухова.
Поставленная цель предполагает решение нами следующих задач:
- сформировать
представление об А. Бухове как о человеке
и художнике
выяснить, какими средствами может создаваться комический эффект
выявить и описать способы создания комического эффекта в рассказах Бухова
определить наиболее частотные приемы создания комического в рассказах писателя
Нами было проанализировано 98 рассказов Аркадия Бухова, из которых были выбраны рассказы, наиболее ярко иллюстрирующие разные способы создания комического эффекта.
В работе были использованы следующие методы:
- метод сплошной
выборки
метод анализа языковых единиц
метод количественного подсчета
описательный метод
Практическая значимость: результаты нашего исследования могут быть использованы при подготовке к экзамену по предмету «стилистика», а также на занятиях при изучении выразительных средств языка и на уроках русского языка в школе при изучении раздела «стилистика».
В работе принято условное сокращение : ФЕ – фразеологическая единица.
§1. АРКАДИЙ БУХОВ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ
- Аркадий Бухов
– писатель-сатириконовец
«Это был странный человек. Плотный, среднего роста, всегда стандартно хорошо одетый, с белым, пухлым, булкообразным и неподвижным лицом, он приходил в редакцию - буквально, я не преувеличиваю, - с десятком рассказов, фельетонов, обзоров, стихотворений, написанных за одну ночь» - вспоминает о нем секретарь журнала «Сатирикон» Ефим Зозуля .
Рассказы его были всегда выдержаны в одном стиле и почти всегда главным действующим лицом в них был образ рассказчика-автора.
Родился Аркадий Сергеевич Бухов 26 января 1989 года в Уфе. Отец писателя был железнодорожным служащим. Вслед за старшим братом Михаилом, Аркадий поступил на юридический факультет Казанского университета. На первом же году своего обучения Бухов был сослан на Урал, на золотые прииски Кочкарь, – за активное участие в студенческом движении 1907 года.
После возвращения из ссылки, Бухов пишет сатирические рассказы и фельетоны в журнал «Стрекоза», переименованный в 1908 в «Сатирикон».
В 1909 году он публикует свою первую книгу – «Критические штрихи» - о лирическом творчестве Александра Блока и Михаила Кузьмина.
В Петербурге Бухов поступает на юридический факультет, но уходит с 4 курса для профессиональной литературной деятельности.
В тяжелое время политической реакции и террора появляется журнал «Сатирикон».
«На одном из очередных заседаний редакции было решено превратить "Стрекозу" из юмористического журнала в сатирический, отражающий злободневные события общественной и политической жизни в стране. Тут же придумали журналу другое имя. Его предложил Радаков. Он вспомнил знаменитый древнеримский роман "Сатирикон" - пестрый калейдоскоп кошмарной эпохи Нерона, где рельефные жизненные подробности причудливо перемешаны с гротескными образами беспутного омерзительного мира (его автором считают Гая Петрония Арбитра)». . Писательский коллектив журнала ставил перед собой цель исправить и очистить общество путем сатиры на современные им нравы.
Не смотря на жесткую цензуру, сатириконцы продолжали выпускать журнал и прививать читателям вкус к подлинному и остроумному юмору, разоблачая пошлость мещанской жизни.
Для большинства сатириконцев смех – был способом укрыться от ужасов жизни, единственной возможностью продержаться в это грязное и тяжелое время. Ярким примером может служить стихотворение Саши Черного «Оазис»:
Когда душа мрачна, как гроб,
И жизнь свелась к краюхе хлеба,
Невольно поднимаешь лоб
На светлый зов бродяги Феба, -
И смех, волшебный алкоголь,
Наперекор земному аду,
Звеня, укачивает боль,
Как волны мертвую наяду.
Саша Черный .
«"Сатирикон" активно противостоял двум отрицательным тенденциям в развитии тогдашней сатиры: убогому злопыхательству черносотенной юмористики и беспардонному зубоскальству уличной прессы. Редакция нового журнала поставила перед собой цель - взбодрить приунывшее русское общество с помощью "противления злу смехом" или напоить его "волшебным алкоголем"» .
В начале империалистической войны, Бухов был взят в армию, но вскоре демобилизован, как «политически неблагонадежный».
В 1918 году Аркадий Аверченко закрывает журнал в связи с переходом власти в руки народа. В этом же году Бухов переезжает со своей женой в Минск, а затем в Вильнюс. Там создается театральная труппа и писателю предлагают заведовать репертуаром. После непродолжительного существования, труппа распадается в Гродно и Бухов зарабатывает на жизнь частными уроками.
Спасаясь от Белопольских оккупантов, семья Бухова переезжает на литовскую территорию. Но надежды укрыться в Литве не оправдались – ее также оккупируют Белопольские легионы и Бухов вынужден перебраться в Каунас, где 26 октября 1920 года выходит газета «Эхо» и писатель становится ее сотрудником. Фактически это был орган печати русских эмигрантов.
В 1925 году Бухов откупает газету и становится ее главным редактором.
Газета «избрала равнение на Москву» . Находиться и дальше за рубежом становилось небезопасно – семья Бухова стала подвергаться нападкам антисоветских эмигрантских кругов и местных националистов.
3 октября 1927 года ВЦИК СССР удовлетворил просьбу Аркадия Бухова принять его в советское гражданство и вернуться с женой и дочерью на родину.
Творчество Бухова становится еще более социально целеустремленным, он начинает активнее бороться со всем тем, что было противно его душе.
На протяжении долгого времени творчество Аркадия Бухова было забыто и только недавно современные читатели вновь стали обращаться к произведениям этого замечательного сатирика, находя в них искрящийся остроумием юмор и оптимизм, который не позволяет унывать в трудных жизненных ситуациях. Так, с 2005 года издательство «Эксмо» выпускает серию книг под общим названием «Антология сатиры и юмора», куда входят сборники рассказов таких замечательных юмористов, как Н.А.Тэффи, Михаил Зощенко, А.Аверченко, Аркадий Бухов и многих других.
Рассказы Бухова приобретают большую ценность и в наши дни, заставляя читателей смеяться до слез.
Нам интересно, на чем основан этот комический эффект и какими средствами он создается.
- Приемы
создания комического эффекта
Чаще всего, невозможно резко провести границу между приемами, создающими художественный образ в одном контексте. Уместнее говорить о конвергенции 1 приемов – при этом какое-то одно из используемых автором средств будет ведущим, организующем в данном примере.
Аллегория (от греч. allegoria – иносказание) – «многочисленная развернутая метафора-загадка, выполняющая пояснительную функцию» . «Термин для обозначения иносказательного образа, основанного на сходстве явлений жизни: связь между значением и образом устанавливается по аналогии или смежности. Так, в баснях под видом животных аллегорически изображаются определенные лица или социальные явления, т.е. животные замещают человека и их отношения и действия соотносятся с «моралью», выводами уже из области человеческих отношений» . Очень яркий пример с использованием аллегории представлен в рассказе А. Бухова «Лень»: «И кажется ему в это время, что если бы у дверей его комнаты положили бы какой-то особенный, чудовищно большой клейкий лист для мух, в котором бы вязли все близкие и чужие люди со своими разговорами, суетой и привычкой залезать в душу, – наступило бы полное блаженство…» . Здесь люди аллегорически изображаются как назойливые, надоедливые насекомые – мухи, что отражает желание главного героя уединиться и отдохнуть от вторжения кого-либо в его внутренний мир.
Алогизм – (от греч. alogia – нерассудительность, безумие) – «нарушение логических связей в речи. <…> Общим для категорий А. и неправдоподобия является понятие абсурда» .
Пример: «Диалоги получались хотя и красивые, но часто не соответствующие развитию фабулы.
– Была та смутная пора, – горячо говорил герой пьесы, – когда Россия молодая, в бореньях силы напрягая мужалась гением Петра…
Героиня, не давая ему окончить фразы, возражала уверенно и сердито:
– Мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь, так воспитаньем, слава Богу, у нас немудрено блеснуть…
Ссора кончалась только благодаря вмешательству третьего лица, введенного в пьесу режиссером для заполнения пустого места <…>, причем это третье лицо давало резюме, мирившее всех:
– Зима. Крестьянин, торжествуя, на дровнях обновляет путь» . Здесь уместно также говорить о контаминации приемов – с алогизмом соединяется антифразис, так как используемые слова «возражала», «ссора», «резюме, мирившее всех » в данном контексте имеют противоположные значения. Комический эффект основывается здесь также и на том, что диалог героев построен по принципу центона 2 .
Анаграмма – (греч. ana – «пере-»; gramma «буква») – «звуковой повтор, служащий выделению тематически ключевого слова. На повторении одного звука основана монофоническая Анаграмма. <…> Полифонические анаграммы обычно менее удачны, поскольку полифония накладывает существенные ограничения на выбор слов, происходящий в этом случае зачастую в ущерб смыслу текста» .
Пример: « – Спи, Чирис-Кавр…. Как дальше-то тебя?
– Я забыл, – шепнул я, – что-то вроде Бал-Тал …
– Талбал , – добавил Петя. – Спи» .
Антитеза (от греч. antithesis – противоположение) – «стилистическая фигура 3 , построенная по принципу контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. Антитеза основана на сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило, разным предметам. От оксюморона А. отличается тем, что для не характерно слияние воедино противоположных понятий» .
Пример: « – Разве это сказка ?
– А что же это – научная статья , что ли? – вскипел я» . В этом примере комический эффект создается за счет явного противопоставления в разговоре героев двух совершенно различных жанров – сказки и научной статьи. Рассказчик, пытаясь удовлетворить просьбе своей возлюбленной, начинает рассказывать придумываемую им сказку, вклинивая в повествования просторечные междометия и слова, но с явным усердием старается сделать то, что от него требуется. И потому так искренне его возмущение недовольством любимой.
Антифразис (от греч. antiphrasis – противоположный по смыслу) – «употребление слова а также словосочетания и предложения в значении, противоположном обычному, что достигается с помощью контекста и особой интонации (в устной речи)» .
Пример: « – Что? Уходить? И вы думаете, что в такую ночь я…
Через полчаса бесплодной борьбы с неиссякаемой добротой отзывчивого человека мне пришлось остаться ночевать у Шванина. Ночью он четыре раза осторожно заглядывал в отведенную мне комнату» . Герой говорит о доброте Шванина, но читатель вполне понимает из контекста, что доброта эта оборачивается для героя тяжелым испытанием, она носит навязчивый характер. В данном примере также можно увидеть оксюморон – «бороться с добротой ». Доброта в общечеловеческом понимании – не то, с чем требуется бороться.
Буквализация (реализация) метафоры – «стилистический прием, который состоит в том, что метафорическое выражение нарочито осмысляется и употребляется в прямом (буквальном, непереносном) значении» .
Пример: « – Расскажи мне голубую сказку , – попросила Шура, пристраивая голову на моем плече, – расскажи, милый.
– Голубую?.. Тебе непременно… голубую ? – нерешительно переспросил я, перебирая в уме все, что я смог бы вместить в это понятие.
<…> чувствуешь себя поставленным в необходимость обманывать любимую женщину рассказами о каких-то чертях, да еще чтобы все это было голубое …» . В приведенном примере устойчивое метафорическое выражение «голубая сказка» понимается героем буквально, что свидетельствует о сильном различии мировоззрений двух героев.
Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение) – «прием, основанный на чрезмерном преувеличении, интенсификации. Изображение в сильно преувеличенном виде каких-либо свойств, признаков предмета или процесса, явления для усиления впечатления» .
Пример: «Все комнаты, соразмерно общей величине дома, широки и просторны, так что на каждого человека приходится по нескольку кубических верст воздуха . Каждому из супругов – по отдельной половине дома, соединенных телефоном, аппараты которого так далеко находятся друг от друга, что телефон даже неловко называть домашним . <…> Если в припадке отчаяния мужу захочется устроить скандал, ему придется идти до будуара жены столько времени, что к половине пути настроение его начинает меняться, а к дверям будуара он доходит уже веселым , жизнерадостным и с назойливой мечтой о том, что бы ему подарить жене» . В данном примере представлена развернутая гипербола, где размеры квартиры преувеличены не только описанием длительности перемещения жильцов и гостей из одной части дома в другую, но и за счет замены компонента в устойчивом сочетании: «кубических верст воздуха». Как известно, объем воздуха может измеряться кубическими сантиметрами, метрами, но никогда – километрами и тем более верстами. К тому же используемое слово «верста» придает еще большую масштабность жилому помещению и содержащемуся в нем воздуху, так как верста больше километра.
Градация (от лат. gadatio – постепенное повышение < gradus – ступень, степень) – «стилистическая фигура, состоящая из ряда словесных компонентов (не менее трех): слов, словосочетаний, частей предложения, предложений, изобразительно-выразительных средств языка, расположенных в порядке их возрастающей, или (реже) убывающей семантической и/или эмоциональной значимости, которая порождает стилистический эффект» .
Пример: « – Милый мой, – тихо говорила она, целуя меня в поникшую голову, – ты теперь лучше . Ты стал нездешнее . У тебя становится голубая душа » . Благодаря используемому здесь приему градации, мы понимаем, насколько сильно сломлен характер героя.
Зевгма – (от греч. zeugma – "связь") – «семантико-синтаксический прием комического, при котором к многозначному слову (чаще глаголу) присоединяются семантически неоднородные слова, весьма далекие друг от друга по смыслу» .
Пример: «Если это ошибка моего приятеля и лошади , то пусть они делят мои расходы пополам : я не хочу отвечать за чужие ошибки» . Приятель героя поставлен перед ответственностью за свою ошибку рядом с животным – лошадью, которое, естественно не может нести никакую ответственность. В данном случае уместно также говорить об олицетворении лошади, которая наделяется человеческими качествами: способностью ошибаться и отвечать за свои поступки.
Ирония (с греч. – «притворство») – «это сочетание семантических полярностей, контрастов, несоответствий» . Ирония основывается на «двойной актуализации контекста и прямо противоположного подтекста» .
Пример: «Для людей со здоровым организмом и крепкими нервами, которых нельзя добить одним ударом, кто-то придумал верное и непоборимое средство и назвал его рассрочкой » . В данном примере рассказчик, прибегая к иронии, подвергает критике существующую систему рассроченного платежа и ее негативное воздействие на жизнь людей.
Канцеляризмы – «слова, устойчивые словосочетания, грамматические формы и конструкции, употребление которых в литературном языке закреплено за официально-деловым стилем, особенно за его канцелярско-деловым (административно-канцелярским подстилем» . Канцеляризмы являются неотъемлемой частью любого официально-делового текста, но используемые в художественном стиле способны создать комический эффект на основании их неуместности в таком употреблении.
Пример: «Так бы я мог спокойно слушать и лежа в постели, но раз разговор шел о Ксении Михайловне, это требовало более тщательного внимания и дипломатического места за приоткрытой ставней» . В данном примере речь идет о ребенке (главном герое), который подслушивает разговор взрослых. Герой, используя в своей речи канцелярские штампы «более тщательное внимание» и «дипломатическое место» иронизирует над собой в детстве и над своими попытками оправдать свое поведение.
Метафора – «способ переосмысления значения слова на основании сходства, по аналогии. <…> В основе метафоры лежит сравнение. Ее традиционно называют сокращенным сравнением – без предикатов подобия (похож, напоминает и др.) и компаративных союзов (как, как будто, как бы, словно, точно и др.)» . «Существенной особенностью метафоры является двуплановость ее содержания, обеспечиваемая взаимодействием («игрой») основного и вспомогательного субъектов (то есть значения и внутренней формы метафорического знака). Такое взаимодействие является залогом семантической полноценности метафоры» .
Пример: «Судьба сталкивала меня с глупыми будничными женщинами, повисающими тяжелыми тупыми жерновами на покорной мужской шее » . В приведенном примере можно отчетливо увидеть распространение фразеологического сочетания «повиснуть на шее» развернутой метафорой.
Метонимия (от греч. metonymia – переименование) – «троп, в основе которого лежит перенос значения по принципу смежности понятий, т.е. причинной или иной объективной связи между ними» . «Метонимическим считается перенос названия с одного объекта на другой на основании одной из реальных (пространственных, темпоральных и др.) связей между этими объектами» .
Пример: «Сам я лег на полу на свежем номере ежемесячного журнала и на обрывках разорванного Метерлинка » . Метерлинк – фамилия известного драматурга символистского театра. В данном примере перенос названия произошел на основании закрепленности за автором его произведений. Понятно, что сам писатель не мог лежать там разорванным – это были его произведения.
«Олицетворение (калька с лат. persona – лицо, личность + facere – делать), Персонификация – стилистический прием, с помощью которого неодушевленные предметы, явления природы, отвлеченные понятия предстают в человеческом образе (антропоморфизм) или в образе другого живого существа» . Олицетворение может создаваться на основании других стилистических приемов: параллелизма, сравнения, метафорического определения, риторического обращения к неодушевленному адресату, аллегории, замены компонента фразеологической единицы (ФЕ).
Пример: «Когда он говорил о них, казалось, что он провел все свое детство в беговой конюшне, умеет быстро сойтись с любой, даже самой замкнутой лошадью и выведать от нее беговую тайну завтрашнего дня » . В этом примере можно четко увидеть олицетворение, созданное на основе замены компонента во фразеологическом единстве «легко сойтись с кем-либо», а также распространение устойчивого оборота, который трансформируется в «быстро сойтись с любой, даже самой замкнутой лошадью».
Омонимия и Смежные явления «(от греч homonymia – одноименность) – наличие в языке единиц, совпадающих по форме (звучанию и/или написанию), но имеющих разную семантику (значение) и не связанных ассоциативно.
Пример: « – Ну, брось, сейчас одна лошадь будет бежать…
– Совсем одна ? Эта уж наверное первой придет…» . Здесь комический эффект основан на использовании двух омонимов: «одна» – в значении местоимения и «одна» – в значении числительного, что позволяет увидеть расстройство и скептический настрой героя – одна лошадь просто не может не прийти первой.
Просторечная лексика – «слова, словоформы и словосочетания, присущие просторечию, т.е. обиходно-бытовой речи разных социальных слоев, стоящей за пределами литературного языка или на его периферии» .
Пример: «Жизнь устроена так, что масса достойных уважения людей целую жизнь трется около воздвигаемых домов и на голову их не падает ни одной пылинки…» . Из контекста рассказа мы понимаем, что приводимое метафорическое описание связано с переживаниями чувств любви. Используемое просторечие подчеркивает авторскую досаду по поводу несправедливости выбора жизнью людей, обретших любовь.
Речевой штамп (от лат stampa – печать) – «некогда образные слова и выражения, потерявшие свою яркость и выразительность в силу большой частотности употребления. Их неоправданное использование является речевым недочетом, нарушающим коммуникативно-прагматическую норму. Речевые штампы, являясь словами и оборотами речи со стертой семантикой и потускневшей эмоциональной окраской, лишают речь конкретности, индивидуальности, простоты и поэтому оцениваются негативно» . Поэтому многие писатели используют данный прием для создания нарочитой искусственности речи персонажей, ее пафосности и, как следствие, – создания комического эффекта.
Пример « – Поручик Жерминаль, – сказал один из главнокомандующих батальона, – вы любите жизнь?
– Да, я люблю жизнь , – сказал поручик, откладывая в сторону блиндированную шпагу, - но я отдам ее » . Здесь комический эффект основан на употреблении пафосного речевого штампа «я люблю жизнь, но я отдам ее » – для высмеивания писателей-«военных беллетристов» с их чрезмерной пышностью слога и оторванностью от реальных военных действий.
Ретардация (лат. retardatio – замедление) – «стилистический прием, заключающийся в намеренном создании и поддерживании напряженности в тексте и оттягивании кульминационного момента и, соответственно, развязки» .
Пример: «Нужно встать за проволочное заграждение» – подумал Дементьев, но потом выпрямился и стал думать.
Снаряд летел.
Дементьев бросился вниз к письменному столу и написал телеграмму:
и т.д.................
Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле
И. Ильфа и Е. Петрова.
Введение………………………………………………………………………..….3
Глава I. Проблема индивидуального стиля писателя.
О языке художественной литературы. Принципы построения словесных образов………………………………………………………….5 Языковые средства и приемы выражения комического в художественном стиле……………………………………………………10 Особенности индивидуального стиля И. Ильфа и Е. Петрова …………………………………………………………………………...…12
Глава II. Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова.
2.1. Комический прием преобразования фразеологизма……………………16
2.2. Семантические и структурно-семантические преобразования
фразеологических единиц в тексте………………………………………18
2.3. Семантико-синтаксический прием «лепки речевых отрезков»………..23
2.4. Каламбуры……………………………………………………………...….25
Глава III. Комизм тропов.
3.1. Сравнения……………………………………………………………...….27
3.2. Эпитеты………………………………………………………………...…31
3.3. Метафоры…………………………………………………………………34
3.4. Перифразы…………………………………………………….…………..38
Заключение…………………………………………………….………………...40
Список литературы…………….……………………………………………...43
Введение
Комическое всегда было одним из предметов литературоведческого исследования. Но с течением времени меняется наш менталитет и наше понимание комического. Изменяются не только формы и средства комического, но также стили авторов. Каждый автор использует определенные приемы и способы выражения комического, из-за чего его стиль и язык становится уникальным и неповторимым. Язык каждого автора является особенным, поэтому мы решили выявить и проанализировать некоторые языковые приемы выражения комического, используемые в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова.
Изучению средств создания комического эффекта в языкознании уделяется недостаточно внимания, роман И. Ильфа и Е. Петрова ещё не подвергался подобному исследованию.
Все это и позволяет говорить о новизне и актуальности настоящей работы.
Целью исследования темы «Лексико-фразеологические средства создания комического эффекта в индивидуальном стиле И. Ильфа и Е. Петрова» является выделение, описание, характеристика разных приёмов комического употребления лексико-фразеологических средств в романе-дилогии «Двенадцать стульев», отображение их своеобразной эстетической функции в рамках художественного текста.
Все средства, используемые в художественной речи, призваны служить здесь эстетической функции, выражению системы образов, поэтической мысли художника. Попадая в художественное произведение, слово обретает «иную» жизнь: его семантическая структура расширяется, обогащается различными образными ассоциациями.
В связи с поставленной целью были определены следующие задачи:
Отобрать из художественного текста слова и сочетания, комический потенциал которых связан с возможностями их метафоризации и многозначностью. Выявить, как происходит расширение семантической структуры слова в художественном тексте, как создается двуплановость восприятия. Описать языковые приемы, комический эффект которых основан на семантической двуплановости.
Особенности языка художественной литературы.
Вопрос о языке художественной литературы и его месте в системе функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи (,) включают в систему функциональных стилей особый художественный стиль, другие (, ММ. Шанский,) считают, что для этого нет оснований. В качестве аргументов против выделения стиля художественной литературы приводятся следующие: 1) язык художественной литературы не включается в понятие литературного языка; 2) он многостилен, незамкнут, не имеет специфических примет, которые были бы присущи языку художественной литературы в целом; 3) у языка художественной литературы особая, эстетическая функция, которая выражается в весьма специфическом использовании языковых средств.
Нам кажется весьма правомерным мнение о том, что «выведение художественной речи за пределы функциональных стилей обедняет наше представление о функциях языка. Если вывести художественную речь из числа функциональных стилей, но считать, что литературный язык существует во множестве функций, а этого отрицать нельзя, то получается, что эстетическая функция не является одной из функций языка. Использование языка в эстетической сфере - одно из высших достижений литературного языка, и от этого ни литературный язык не перестает быть таковым, попадая в художественное произведение, ни язык художественной литературы не перестает быть проявлением литературного языка»1.
Действительно, художественная речь использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них. Однако в художественном произведении эти средства выступают в измененной функции – эстетической, образуют иную системность.
Художественный стиль в целом отличается от других функциональных стилей и тем, что если последние, как правило, характеризуются какой-либо общей стилевой окраской, то в художественном – многообразная гамма стилевых окрасок, используемых стилевых средств. Однако это не «смешение стилей». Поскольку каждое средство в художественном произведении мотивировано содержанием и стилистически, все вместе они объединяются общей, присущей им эстетической функцией.
Все те лингвистические ресурсы, которые описаны языковедами, известны художественной речи. Однако в каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство. Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входят неповторимость и свежесть выражения при создании образа, яркая их индивидуальность. писал: «Попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую перспективу»2.
Живая речь, попадая в художественное произведение, подвергается определенному отбору и обработке, а главное, подчиняется эстетической функции. В связи с этим отчетливо проступает та особенность художественной речи, которую назвал внутренней формой художественного слова3. Оно заключается в том, что средства языка, в частности лексические, и их значения оказываются в художественном произведении той основой, отталкиваясь от которой художник создает поэтическое слово – метафору, целиком «повернутую» к теме и идее конкретного художественного произведения. При этом метафорическое значение слова нередко может быть понято и определено лишь по прочтении всего художественного произведения, т. е. вытекает из художественного целого. Так, по словам, смысловое значение слова хлеб, поставленного в заглавие известного романа А. Толстого, означает не то же, что общеизвестное значение этого слова. Но, опираясь на него и отталкиваясь от него, это слово получает в контексте художественного целого способность выражать одно из явлений революции и гражданской войны, представленное в романе.
На такое свойство художественного слова, как формирование и определение его значения в широком контексте, обратил внимание еще раньше. Он же отметил и системную взаимосвязь слова с другими словами художественного целого, при выражении так называемой сквозной поэтической мысли – идеи, художественного образа. Такое свойство поэтического слова назвал комбинаторными приращениями смысла4.
Основная цель литературно-художественного стиля – освоение мира по законам красоты, удовлетворение эстетических потребностей, как автора художественного произведения, так и читателя, эстетическое воздействие на читателя при помощи художественных образов.
В связи с этим можно выделить наиболее широкое свойство художественной речи в целом, названное как художественно – образная речевая конкретизация, которая составляет самую общую основную черту художественной речи. Она же объясняет природу воздействия поэтического слова на читателя.
Слово (в словаре), как известно, выражает понятие. В контексте же художественной речи слова выражают не просто понятия, представления, а художественные образы. Конкретизация здесь имеет свои средства и способы выражения («переводящие» слово-понятие в слово-художественный образ). Писатель в процессе творчества пользуется теми же словами, что и всякий говорящий на этом языке, однако слова эти оказываются в контексте его произведения выражением не понятий и элементарных представлений, а художественных образов. Как это происходит? Очевидно, дело здесь в особом отборе и организации языковых средств.
Перевод понятийного строя языка в образный происходит при участии единиц всех языковых уровней. Писатель стремится так построить свою речь, чтобы она способствовала образной конкретизации слов и возбуждала читательское воображение.
Язык художественной литературы, несмотря на стилистическую неоднородность, несмотря на то, что в нем ярко проявляется авторская индивидуальность, все же отличается рядом специфических особенностей, позволяющих отграничить художественную речь от любого другого стиля.
Особенности языка художественной литературы в целом определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики. В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова в большей степени определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, оно в контексте данного литературного произведения может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях, во-вторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое.
