Композиция (от лат. «строй»). Мир произведения – воссозданная в нем реальность посредством речи и при участии вымысла. Предметность произведения: материальные данности, психика человека, его сознание – духовно-телесное единство человека.
Наиболее крупные единицы мира произведения: персонажи, составляющие систему, и события, которые слагают сюжет. Основные компоненты изобразительности – акты поведения, портрет, явления психики, факты бытия, окружение персонажей (пейзаж и интерьер) – персонажная. Событийная – исторические, вечные события.
Композиция - состав и определенное расположение частей, элементов и образов в произведении в некоторой значимой временной последовательности; захватывает все уровни произведения.
Функции композиции:
Держать элементы в составе целого (организующая)
Смысловая
Хализев: К. – это система соединения знаков, элементов произведения.
Грехнев: К. – это художественное целое, слагающееся из частей. Способ организации частей в составе целого, настроенный на эстетически совершенное выражение этой художественной идеи.
Идеальное графическое изображение композиции – ломаная линия.
Многоуровневая композиция. Федотов:
Композиция сцен, сюжетов, эпизодов (инверсия, ретардация)
Архитектоника (объем, главы, стихи или проза)
Образный строй (система персонажей)
Композиция речевого и стихового уровней (смена способов художественного изложения, соотношение статического и динамического, звуковая, синтаксическая организация текста).
Персонажи: главные, второстепенные, внесценические, герои-двойники, протагонисты\антагонисты.
Композиционные приемы:
Усиление
Противопоставление
1) повтор: слова (рефрен), ситуации (ситуации-эхо). Пр. Твардовский «Василий Теркин», Блок «12».
Кольцевая композиция: Гоголь «Ревизор», Блок «Ночь. Улица…»
Лейтмотив - важный мотив, выраженный разными способами. Пр. Лермонтов «Маскарад» - мотив ошибки и обмана.
2) противопоставление. Пр. Швабрин\Гринев, «Война и мир», «Поднятая целина» - трагическое\комическое.
Контраст как зеркальная композиция. Пр. «Евгений Онегин», все сцены зеркально соотносятся.
Усиление впечатления путем подбора однородных фактов, образов, деталей. Пр. «мертвые души» - описание дома помещика.
Монтаж. Два образа, расположенные рядом, рождают новый третий смысл. Пр. Чехов «Ионыч».
Субъектная организация произведения характерна для реалистических произведений. Пр. «Война и мир» - Бородинское сражение показано глазами Пьера. «Отцы и дети» - пейзаж глазами Аркадия. Полифонический роман (У Достоевского авторский голос вступает в диалог с позициями героев).
Главными стали работы Бахтина. Первым разграничит биографического автора от того автора, которого мы видим как субъект произведения, как носителя речи. Когда звучит «я» - это не обязательно прямая проекция. Пушкин «Евгений Онегин». В тексте мы всегда имеем дело с той или иной трансформацией биографического автора.
Как понимается образ автора – зависит от специфики произведения. Наиболее автор приближен к биографическому в лирике. В Серебряном веке стали разграничивать автора и лирического героя (А.Блок). Изучая в таком ключе лирику прошлого, обнаружили, что лирический герой и автор – также разные люди (Денис Давыдов; К.Н.Батюшков). Даже в самом автопсихологическом и субъективном роде литературы возникает дистанция между биографическим автором и автором в произведении. Автор в произведении – носитель речи, выражающий какой-либо взгляд.
В эпосе субъект речи может быть абсолютно разным, менять обличие, приобретать биографию и личность. С другой стороны грань может быть размыта (А.С.Пушкин «Пиковая дама»).
Самый безавторский род литературы – драма. Автор стыдливо прячется за авторскими ремарками. Однако автор присутствует и там. В названии, эпиграфе, как он поступает с героями, какой конфликт избирает и как его решает.
Субъектная организация. Взгляд персонажей на ситуацию; внешние точки зрения – постороннее наблюдение; внутренняя точка зрения – герой говорит о себе сам.
22.Пространство и время в литературном произведении. Виды художественного времени и пространства. Понятие хронотопа. Функции, виды хронотопа.
Любая мысль локализована в пространстве и времени – первым об этом стал говорить Бахтин.
Хронотоп – взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Лотман «Художественное пространство у Гоголя».
Перемещения в пространстве (воспоминание).
Дискретность=прерывистость.
Автор выбирает художественно значимые фрагменты. В некоторых жанрах становится нормой недосказанность, мгновенная смена пространства, временных координат. «Мцыри». Место действия не в деталях, а в предметах. Абстрактные (отвлеченные понятия) и конкретные пространства (привязывает изображенный мир к топографическим реалиям; влияет на структуру произведения).
У Толстого: герои пути и степи. Герой пути ищет в развитии, изначально есть заданность направления к наивысшей цели (Пьер, Болконский). Герой своего круга; обживается своим миром в любых условиях (Платон).
Пространство:
Вертикальное\горизонтальное
Линеарное\точечное
Плоское\объемное
Хронотоп:
Психологический (переживания, размышления)
Композиция
Композиция
КОМПОЗИЦИЯ (от латинского «componere» - складывать, строить) - термин, употребляемый в искусствоведении. В музыке К. называется создание музыкального произведения, отсюда: композитор - автор музыкальных произведений. В литературоведение понятие К. перешло из живописи и архитектуры, где им обозначается соединение отдельных частей произведения в художественное целое. К. - раздел литературоведения, изучающий построение литературного произведения как целого. Иногда термин К. заменяют термином «архитектоника». Каждой теории поэзии свойственно соответствующее учение о К., хотя бы этот термин и не употреблялся.
Диалектически-материалистической теории К. в разработанном виде еще не существует. Однако основные положения марксистской науки о литературе и отдельные экскурсы литературоведов-марксистов в области изучения композиции позволяют наметить правильное решение проблемы К. Г. В. Плеханов писал: «Форма предмета тождественна с его видом только в известном и притом поверхностном смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета, или, лучше, его строения» («Письма без адреса»).
В своем мировоззрении общественный класс выражает свое понимание связей и процессов в природе и обществе. Это понимание связей и процессов, становясь содержанием поэтического произведения, определяет собою и принципы расстановки и развертывания материала - закон построения; прежде всего следует исходить из К. персонажей и мотивов и через нее переходить к композиции словесного материала. Каждому стилю, выражающему психоидеологию того или иного класса, соответствует свой тип К.
В различных жанрах одного стиля этот тип иногда очень сильно вариируется, сохраняя в то же время свои основные признаки.
Подробнее проблемы К. см. в статьях Стиль , Поэтика , Сюжетика, Стихосложение , Тематика , Образ .
Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .
Компози́ция
(от лат. composito – составление, связывание), построение художественного произведения, организация, структура формы произведения. Понятие «композиция» близко по значению понятию «структура художественного произведения», но под структурой произведения подразумеваются все его элементы в их взаимосвязи, в т. ч. и относящиеся к содержанию (сюжетные роли персонажей, соотнесённость героев между собой, авторская позиция, система мотивов, изображение движения времени и т. д.). Можно говорить об идейной или мотивной структуре произведения, но не об идейной или мотивной композиции. В лирических произведениях к композиции относятся последовательность строк
и строф
, принцип рифмовки (композиция рифмы, строфика), звуковые повторы и повторения выражений, строк или строф, контрасты (антитезы
) между разными стихами или строфами. В драматургии композиция произведения состоит из последовательности сцен
и актов
, содержащихся в них реплик
и монологов
действующих лиц и авторских пояснений (ремарок
). В повествовательных жанрах композиция – это изображение событий (сюжет
) и внесюжетные элементы: описания обстановки действия (пейзаж – описания природы, интерьер – описание убранства помещения); описания внешности героев (портрет), их внутреннего мира (внутренние монологи, несобственно-прямая речь
, обобщённое воспроизведение мыслей и т. д.), отступления от сюжетного повествования, в которых выражены мысли и чувства автора по поводу происходящего (так называемые авторские отступления).
Сюжет, свойственный драматическим и повествовательным жанрам, также обладает собственной композицией. Элементы композиции сюжета: экспозиция (изображение обстановки, в которой зарождается конфликт, представление персонажей); завязка (зарождение конфликта, исходная точка сюжета), развитие действия, кульминация (момент наивысшего обострения конфликта, сюжетный пик) и развязка (исчерпание конфликта, «окончание» сюжета). В некоторых произведениях также есть эпилог (рассказ о последующих судьбах героев). Отдельные элементы композиции сюжета могут повторяться. Так, в романе А. С. Пушкина
«Капитанская дочка» три кульминационных эпизода (взятие Белогорской крепости, Гринёв в ставке Пугачёва в Бердской слободе, встреча Маши Мироновой с Екатериной II), а в комедии Н. В. Гоголя
«Ревизор» три развязки (ложная развязка – помолвка Хлестакова с дочерью Городничего, вторая развязка – приход почтмейстера с известием о том, кто такой Хлестаков на самом деле, третья развязка – приход жандарма с известием о приезде истинного ревизора).
К композиции произведения относится также структура повествования: смена рассказчиков, изменение повествовательных точек зрения.
Существуют определённые повторяющиеся типы композиции: кольцевая композиция (повторение начального фрагмента в конце текста); концентрическая композиция (сюжетная спираль, повторение аналогичных событий по ходу развития действия), зеркальная симметрия (повторение, при котором в первый раз один персонаж совершает по отношению к другому некое действие, а затем тот совершает такое же действие в отношении первого персонажа). Пример зеркальной симметрии – роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: сначала Татьяна Ларина отправляет письмо Онегину с признанием в любви, а он отвергает её; потом Онегин, полюбив Татьяну, пишет ей, она же отвергает его.
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Композиция
КОМПОЗИЦИЯ . Под композицией произведения в широком смысле этого слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, приемов, создающих общий рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей, переходов между ними и т. п. Сущность композиционных приемов сводится таким образом к созданию некоторого сложного единства, сложного целого и значение их определяется той ролью, которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его частей. Являясь, следовательно, одним из важнейших моментов воплощения поэтического замысла, композиция данного произведения определяется данным замыслом, но от прочих из этих моментов она отличается непосредственностью связи своей с общей духовной настроенностью поэта. Действительно, если, например, метафоры (см. это слово) поэта вскрывают тот целостный образ, в котором предстоит ему мир, если ритм (см. это слово) выявляет «естественную напевность» души поэта, то именно характер расположения метафор определяет их значимость в воссоздании образа целого, а композиционные особенности ритмических единиц - самое их звучание (см. „Enjambement “ и «Строфа »). Ярким доказательством отмеченного факта непосредственной определяемости известных композиционных приемов общей духовной настроенностью поэта могут, например, явиться частые лирические отступления у Гоголя, в чем несомненно отражаются его проповеднически-учительская устремленность или композиционные ходы Виктора Гюго, как они отмечены Эмилем Фагэ. Так, одним из излюбленнейших ходов Гюго является постепенное развитие настроения, или, говоря музыкальными терминами, как бы постепенный переход от пианиссимо к пиано и т. д. Как вполне правильно подчеркивает Фагэ, такой ход сам по себе говорит за то, что гений Гюго - гений «витийственный», и подобное заключение действительно оправдывается общим представлением о Гюго (чисто ораторская в смысле эмоциональности действенность данного хода ярко проявляется, когда Гюго опускает какой-нибудь член градации и с одной ступени резко переходит на другую). Интересен также с рассматриваемой стороны и другой отмечаемый Фаге прием композиции Гюго - развивать свою мысль путем, имеющим широкое распространение в обыденной жизни, а именно нагромождать повторения вместо доказательств. Такая повторность, приводящая к обилию «общих мест» и сама являющаяся одной из форм последних, несомненно указывает, как и отмечает Фагэ, на ограниченность у Гюго «идей», а вместе с тем снова подтверждает «витийственность» (уклон воздействия на волю читателя) его гения. Уже из приведенных примеров, показывающих определяемость композиционных приемов в целом общей духовной настроенностью поэта, одновременно следует, что те или иные специальные задания требуют тех или иных приемов. Из основных видов композиции, наравне с названным ораторским, можно назвать композицию повествовательную, описательную, изъяснительную (см., напр., „A guide to the englisch language“ под редакцией H. C. O. Neill, London, 1915) Конечно, отдельные приемы в каждом из этих видов определяются как целостным «я» поэта, так и специфичностью отдельного замысла (см., «Строфа » - о построении пушкинского «Я помню чудное мгновенье»), но можно наметить и некоторые общие липни , характерные для каждого из композиционных видов. Так, повествование может развиваться в одном каком-нибудь направлении и события следовать в натуральном хронологическом порядке или же, наоборот, временная последовательность может быть в рассказе не соблюдена, а события развиваться в разных направлениях, располагаясь по степени наростания действия. Встречается также (у Гоголя), например, композиционный прием повествования, состоящий в ответвлении от общего повествовательного потока отдельных ручейков, друг с другом не сливающихся, но вливающихся в общий поток через определенные промежутки времени. Из характерных приемов композиций описательного вида можно, например, указать композицию описания по принципу общего впечатления или же обратную, когда исходят из четкого закрепления отдельных частностей. Гоголь, например, в своих портретах пользуется часто комбинацией этих приемов. Озарив гиперболическим светом (см. Гипербола) какой-нибудь образ, чтобы резко обрисовать его в целом, Гоголь затем выписывает отдельные частности, порой совершенно незначительные, но приобретающие особую значимость на фоне углубившей обычную перспективу гиперболы. Что касается четвертого из названных видов композиции - изъяснительного, то прежде всего надо оговорить условность этого термина в применении его к поэтическим произведениям. Имея вполне определенное значение, как прием воплощения мысли вообще (сюда можно отнести, например, прием классификации, иллюстрации и т. п.), композиция изъяснительная в художественном произведении может проявиться в параллелизме расположения отдельных моментов (см., например, параллельное расположение характеристик Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича в повести Гоголя) или, наоборот, в контрастном их противопоставлении (например, задержанием действия посредством описания действующих лиц) и т. п. Если подойти к художественным произведениям с точки зрения традиционной их принадлежности к эпическим, лирическим и драматическим, то и тут можно обнаружить специфические особенности каждой группы, равно как и в пределах более мелких их разделений (композиция романа, поэмы и т. п.). В русской литературе в этом отношении сделано кое-что лишь в самое последнее время. См., напр., сборники «Поэтика», книги - Жирмунского - «Композиция лирических стихотворений», Шкловского «Тристан Шенди», «Розанов» и др., Эйхенбаума «Молодой Толстой» и т. п. Следует, однако, сказать, что подход названных авторов к искусству лишь как к совокупности приемов заставляет их уходить от самого существенного в работе над литературным текстом - от установления определяемости тех или иных приемов творческой темой. Такой подход превращает названные работы в собрание мертвых материалов и сырых наблюдений, весьма ценных, но ждущих своего одушевления (см. Прием).
Я. Зунделович. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925
Синонимы :
Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:
Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века, Все будет так. Исхода нет.
Умрешь - начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.
Близким к повтору приемом является усиление . Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренеленых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».
По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, Уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».
29 Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление . Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект; так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце - все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции - один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.
Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем, случае принципом композиции.
Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.
6 Тема 8. Образ в художественной литературе .
Художественный образ - любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. Художник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.
Итак, «художественный образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» (Л. И. Тимофеев). Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова).
Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевского «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера. Поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определенный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение». На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы. Это происходит по двум причинам: изменяется сам предмет изображения - человек, изменяются и формы его отражения искусством. Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов), художниками-реалистами, сентименталистами, романтиками, реалистами, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального и т. д. В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои неизменно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А художники-романтики, напротив, возвышают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуиция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистических произведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.
Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле художественный образ неисчерпаем, как и сама жизнь.
Художественный образ - это специфический для искусства способ отражения, воспроизведения жизни, ее обобщение с позиций эстетического идеала художника в живой, конкретно-чувственной форме. Образность -общий существенный признак всех видов искусства. В эстетике слово «образ» употребляется в двух смыслах: 1) как персонаж; 2) как характеристика того способа отражения жизни, который присущ данному виду искусства.
Иногда понятие «образ» употребляется в литературе и в широком и в более узком смысле. В широком смысле образом называют всю целостную картину, нарисованную писателем в произведении, например, мы говорим, что Гоголь в «Мертвых душах» создал образ крепостнической России того же времени, в данном случае мы все произведение в целом рассматриваем как один образ, придаем понятию «образ» собирательное значение.
В узком смысле слова образом называют в литературе и всякое отдельное картинное (образное) слово и выражение; так, например, стих И.С.Никитина «И стоит себе лес, улыбается» в стихотворении «Утро» или стихи Пушкина «Пчела из кельи восковой летит за данью полевой» -является в этом узком смысле образами.
В литературе мы различаем образы-персонажи , в которых художник изображает различные человеческие характеры и общественные типы (Хлестаков, Обломов, Рахметов и т.п.), образы пейзажи - изображение картин природы, образы-вещи - изображение всей предметно-бытовой обстановки, в которой протекает жизнь человека (комната, улица, город и т.п.). Во многих литературных произведениях мы имеем также изображение лирических состояний человека - лирические мотивы, которые тоже имеют образный характер; настроения и переживания писатель изображает картинно, так, как они проявляются в жизни.
Образы в искусстве являются основным средством художественного мышления, особой формой выражения идейно-тематического содержания. Каждый образ раскрывает ту или иную идею. Без образов произведения искусства быть не может.
В художественном образе совмещаются два, на первый взгляд, совершенно противоположных друг другу качества: единичное и общее, индивидуальное и типичное, конкретное и абстрактное. Возможность такого совмещения вытекает из самой жизни. Единичное и общее в жизни всегда сосуществуют в неразрывной связи: общие свойства человека проявляются только в единичном - в каждом отдельном человеке, и наоборот, - каждый человек несет в себе какие-либо общечеловеческие свойства. Ученый, говоря об общих свойствах какого-либо предмета или явления, отвлекается от индивидуальных его признаков. Художник, наоборот, общие свойства показывает в конкретном явлении, путем изображения индивидуальных признаков. В этом сложном слиянии общего и единичного и состоит своеобразие, отличительная особенность художественного (образного) мышления. В этом заключается и основная причина всестороннего воздействия художественного образа и на разум, и на сердце, и на волю человека.
В создании художественного образа велика роль вымысла, творческой фантазии писателя, воображения. Конкретно-чувственный характер художественный образ имеет не потому, что художник списывает с натуры тот или иной предмет или явление, а потому, что, перерабатывая, суммируя все свои жизненные впечатления, он с помощью своего воображения творческой фантазии выдумывает, создает сам характер человека (общественный тип), картину природы так, чтобы все это видели, слышали, чувствовали и чтобы все эти картины отражали наиболее существенные, основные свойства соответствующих жизненных явлений.
Картина изображенного мира складывается из отдельных
художественных деталей. Художественная деталь мельчайшая
изобразительная или выразительная художественная подробность, элемент пейзажа или портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали - предметное бытие людей, их наружность и среда обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.
Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).
По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако, подчеркивает А.Б. Есин, и тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте.
Композиция
(от лат. сошро - складывать, строить) - это построение художественного произведения.
Многоеюжетность и многоплановость романов Достоевского поражала его современников, но новая композиционная форма, выстраивающаяся в результате этого, не всегда понималась ими и характеризовалась как сумбурная и неумелая. Известный критик Николай Страхов обвинял писателя в том, что он не может справиться с большим количеством сюжетного материала, не умеет как следует расположить его. В ответном письме к Страхову Достоевский соглашался с ним: «Вы ужасно метко указали главный недостаток, - писал он. - Да, я страдал этим и страдаю: я совершенно не умею, до сих пор не научился совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей рядом вписываются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».
«Чтобы строить роман, - писал впоследствии Антон Павлович Чехов, - необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс. Роман - это целый дворец, и надо, чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно, не удивлялся бы и не скучал, как в музее. Иногда надо дать читателю отдохнуть и от героя, и от автора. Для этого годится пейзаж, что-нибудь смешное, новая завязка, новые лица...»
Способов передачи одного и того же события может быть очень много, и они, эти события, могут существовать для читателя и в виде авторского повествования или воспоминания одного из персонажей, или в виде диалога, монолога, многолюдной сцены и т. д.
Использование различных композиционных компонентов и их роль в создании общей композиции у каждого автора отличается определенным своеобразием. Но для композиции повествования важно не только то, как сочетаются композиционные компоненты, но и то, что, как, когда и каким образом выделяется, акцентируется в общем построении повествования. Если, скажем, писатель пользуется формой диалога или статического описания, каждое из них может потрясти читателя или пройти незамеченным, явиться «отдыхом», по замечанию Чехова. Заключительный монолог, например, или многолюдная сцена, где собраны почти все герои произведения, могут необычайно вырастать над произведением, являться его центральным, ключевым моментом. Так, например, сцена «суда» или сцена «В Мокром» в романе «Братья Карамазовы» являются кульминационными, то есть заключающими в себе высшие точки сюжетного напряжения.
Композиционной акцентностью в повествовании нужно считать наиболее яркий, выделенный или напряженный сюжетный момент. Обычно это такой момент сюжетного развития, который вместе с другими акцентными моментами готовит самую напряженную точку в повествовании - кульминацию конфликта. Каждый такой «акцент» должен соотноситься с предыдущими и последующими точно так же, как соотносятся между собой повествовательные компоненты (диалоги, монологи, описания и пр.). Определенное системное расположение таких акцентных моментов - важнейшая задача композиции повествования. Именно оно создает в композиции «гармонию и равновесие масс».
Иерархия повествовательных компонентов, одни из которых выделены ярче или приглушены, сильно акцентированы или имеют служебное, проходное значение, и есть основа композиции повествования. Она включает в себя и повествовательное равновесие сюжетных эпизодов, и их пропорциональность (в каждом случае свою), и создание особой системы акцентов.
При создании композиционного решения эпического произведения основным является движение к кульминации каждой сцены, каждого эпизода, а также создание нужного эффекта при совмещении повествовательных компонентов: диалога и многолюдной сцены, пейзажа и динамического действия, монолога и статического описания. Поэтому композицию повествования можно определить как сочетание в пределах эпического произведения разных по продолжительности повествовательных форм изображения, имеющих различную силу напряженности (или акцентности) и составляющих в своей последовательности особую иерархию.
Расшифровывая понятие «композиция сюжета», мы должны исходить из того, что на уровне предметной изобразительности сюжет имеет свою изначальную композицию. Иными словами, сюжет отдельного эпического произведения композиционен еще до своего повествовательного оформления, ибо состоит из индивидуальной последовательности выбранных автором эпизодов. Эти эпизоды составляют цепь событий из жизни персонажей, событий, протекающих в определенном времени и расположенных в определенном пространстве. Композиция этих сюжетных эпизодов, еще не связанных с общим повествовательным потоком, то есть с последовательностью средств изображения, может рассматриваться сама по себе.
На уровне композиции сюжета возможно расчленение эпизодов на «сценические» и «внесценические»: в первых повествуется о событиях, непосредственно происходящих, во вторых - о событиях, которые происходят где-то «за сценой» или происходили в далеком прошлом. Такое подразделение является самым общим на уровне композиции сюжета, но оно с необходимостью приводит к дальнейшей классификации всех возможных сюжетных эпизодов.
Композиция литературных произведений тесно связана с их жанром. Наиболее сложными являются эпические произведения, определяющими признаками которых выступают многие сюжетные линии, разносторонний охват явлений жизни, широкие описания, большое количество действующих лиц, наличие образа рассказчика, постоянное вмешательство автора в развитие действия и т. д. Особенности композиции драматических произведений - ограниченное количество «вмешательства» автора (по ходу действия автор вставляет лишь ремарки), наличие «внесценических» персонажей, позволяющих дать более широкий охват жизненного материала, и пр. Основу лирического произведения составляет не система событий, происходящих в жизни героев, не расстановка (группировка) персонажей, а последовательность изложения мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, порядок перехода от одного образа-впечатления к другому. Понять до конца композицию лирического произведения можно, лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.
Наиболее распространены три типа композиции: простая, усложненная, сложная.
Простая композиция основана, как иногда говорят, на принципе «нитки с бусами», то есть на «наслоении», соединении отдельных эпизодов вокруг одного героя, события или предмета. Этот способ был разработан еще в народных сказках. В центре повествования один герой (Иванушка-дурачок). Нужно поймать Жар-птицу или завоевать красавицу девицу. Иван отправляется в путь. И все события «наслаиваются» вокруг героя. Такова композиция, например, поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Поиски мужиками-правдоискателями «счастливого» дают возможность поэту показать Русь с разных сторон: и вширь, и вглубь, и в разное время.
Усложненная композиция также в центре событий имеет главного героя, у которого завязываются отношения с другими персонажами, возникают различные конфликты, образуются побочные сюжетные линии. Соединение этих сюжетных линий и составляет композиционную основу произведения. Такова композиция «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Отцов и детей», «Господ Головлевых». Усложненная композиция - самый распространенный тип построения произведения.
Сложная композиция присуща роману-эпопее («Война и мир», «Тихий Дон»), такому произведению, как «Преступление и наказание». Множество сюжетных линий, событий, явлений, картин - все это соединено в одно целое. Здесь несколько главных сюжетных линий, которые то развиваются параллельно, то перекрещиваются в своем развитии, то сливаются. Сложная композиция включает и «наслоения», и отступления в прошлое - ретроспекцию.
Все три вида композиции имеют общий элемент - развитие событий, действия героев во времени. Таким образом, композиция - важнейший элемент художественного произведения.
Часто главным композиционным приемом в литературном произведении выступает контраст, позволяющий реализовать авторский замысел. На этом композиционном принципе строится, например, рассказ Л. Н. Толстого «После бала». Контрастны сцены бала (преобладают определения с положительной эмоциональной окраской) и экзекуции (доминируют противоположная стилистическая окраска, глаголы, выражающие действие). Контрастный прием у Толстого является структурным и идейно- и художественно-решающим. Принцип противопоставления в композиции рассказа М. Горького «Старуха Изер- гиль» (индивидуалист Ларра и гуманист Данко) помогает автору воплотить в тексте произведения свой эстетический идеал. Прием контраста лежит в основе композиции стихотворения М. Ю. Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...». Лживому обществу, образам бездушных людей противопоставляется чистая и светлая мечта поэта.
К своеобразным композиционным приемам относится и повествование, которое может вестись от лица автора («Человек в футляре» А. П. Чехова), от лица героя, то есть от первого лица («Очарованный странник» Н. С. Лескова), от лица «народного рассказчика» («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова), от лица лирического героя («Я последний поэт деревни...» С. А. Есенина), и все эти особенности тоже имеют свою авторскую мотивировку.
В произведение могут быть включены различные отступления, вставные эпизоды, подробные описания. Эти элементы хотя и задерживают развитие действия, однако позволяют многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть замысел автора, убедительнее высказать идею.
Повествование в литературном произведении может строиться в хронологической последовательности («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Отцы и дети» И. С. Тургенева, автобиографические трилогии Л. Н. Толстого и М. Горького, «Петр Первый» А. Н. Толстого и др.).
Однако композиция произведения может определяться не последовательностью событий, не биографическими фактами, а требованиями логики идейной и психологической характеристики героя, благодаря которым он предстает перед нами различными гранями своего мировоззрения, характера, поведения. Нарушение хронологии событий имеет целью объективно, глубоко, всесторонне и убедительно раскрыть характер и внутренний мир героя («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова).
Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.
В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.
Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.
Разнообразна тематика лирических отступлений в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Ведущее место среди них занимает патриотическая тема - например, в строфах о Москве и русском народе («Москва... Как много в этом звуке для сердца русского слилось! Как много в нем отозвалось!»), о будущем России, которая виделась поэту-патриоту в гуле преобразований и стремительного движения вперед:
Шоссе Россию здесь и тут,
Соединив, пересекут,
Мосты чугунные чрез воды
Шагнут широкою дугой,
Раздвинем горы, под водой
Пророем дерзостные своды...
В лирических отступлениях романа проходит и философская тема. Автор размышляет о добре и зле, о вечности и скоротечности человеческой жизни, о переходе человека из одной фазы развития в другую, высшую, об эгоизме исторических личностей («Мы все глядим в Наполеоны...») и общих исторических судьбах человечества, о законе естественной смены поколений на земле:
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Автор говорит также о смысле жизни, о загубленной молодости, когда она прошла «без цели, без трудов»: поэт учит молодежь серьезному отношению к жизни, вызывает презрение к существованию «в бездействии досуга», стремится заразить своей неутомимой жаждой дела, творчества, вдохновенного труда, дающего право и надежду на благодарную память потомков.
В лирических отступлениях ярко и полно отразились и литературно-критические взгляды художника. Пушкин вспоминает античных писателей: Цицерона, Апулея, Овидия Назона. Автор пишет о Фонвизине, сатирически изображавшем дворянство XVIII века, называет драматурга «сатиры смелым властелином» и «другом свободы», упоминает Катенина, Шаховского, Баратынского. В отступлениях дана картина литературной жизни России начала ХЕК века, показана борьба литературных вкусов: поэт иронизирует над Кюхельбекером, выступавшим против элегий («...все в элегии ничтожно; // Пустая цель ее жалка...») и призывавшим писать оды («Пишите оды, господа», «...цель оды высока // И благородна...»). В третьей главе содержится великолепная характеристика «нравоучительного» романа:
Свой слог на важный лад настроя,
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец.
Отмечая то значительное влияние, которое оказал на него Байрон («...По гордой лире Альбиона // он мне знаком, он мне родной»), поэт с иронией замечает о романтизме:
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Автор размышляет о реалистическом методе художественного творчества (в «Отрывках из путешествия Онегина»), отстаивает реалистически точный язык поэзии, выступает за освобождение языка от наносных влияний и веяний, против злоупотребления славянизмами и иностранными словами, а также против излишней правильности и сухости речи:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
В лирических отступлениях выражается также отношение автора к героям и событиям: не раз с сочувствием или иронией он отзывается об Онегине, называет Татьяну «милым идеалом», с любовью и сожалением говорит о Ленском, осуждает такой варварский обычай, как дуэль, и т. д. В отступлениях (в основном в главе первой) отразились и воспоминания автора о прошедшей молодости: о театральных встречах и впечатлениях, о балах, женщинах, которых он любил. Глубоким чувством любви к Родине проникнуты строки, посвященные русской природе.
Приём рамки (или «рассказ в рассказе»).
Приём кольца.
Приём вставки.
Приём предварения.
Приём отступления.
Приём ретроспекции.
Приём рамки (или «рассказ в рассказе») весьма распространён в сюжетосложении. Основная сюжетная линия заключена как бы в «Рамку» воспоминания, спора, развлечения анекдотами, урока и т.д. Герой при таком композиционном приёмерассказывает историю, происходившую с ним в прошлом или, напротив, фантазирует, прогнозируя будущее. В хронологическом отношении такой сюжет непоследователен. Время самого рассказа не соответствует времени, о котором повествует рассказчик.
Приём очень распространён: Л.Н. Толстой «После бала», А.Н. Некрасов «Железная дорога», А.П. Чехов Трилогия «О любви», Боккаччо «Декамерон» и т.д.
Приём кольца . Напоминает приём рамки, но существенно отличается от него.При этом приёме последний эпизод композиционно повторяет первый . Герои оказываются в тех же обстоятельствах, в том же окружении, их одолевают схожие проблемы. Они как бы ходят «по кольцу». Но нельзя упускать из вида, что смысловая нагрузка последнего эпизода в силу развития сюжета уже иная, нежели у первого. Повторяются внешние признаки, внутренне многое меняется. Приёмом кольца пользуются сюжеты-сны (Кальдерон «Жизнь есть сон»), сюжеты-побеги (Лермонтов «Мцыри»). Этим приёмом пользовался Вампилов (пьесы «прощание в июне», «Старший сын», «Дом окнами в поле»).
Приём вставки элементарен.По ходу развития сюжета «вставляются», на первый взгляд, не связанные с основной коллизией сказки, мифы, истории, басни и т.д. Самый известный приём вставки встречаем в гоголевских «Мёртвых душах»: это «Повесть о капитане Копейкине». Вставками широко пользуется в своих романах Чингиз Айтматов. Вставку можно изъять из текста, это мало повлияет на фабулу (цепь событий), но принципиально обеднит сюжет в целом.
Приём предварения распространён в психологических и мистико-религиозных произведениях.Один из эпизодов (часто сон, гадание, предчувствие, случайная встреча, видения) оказываются пророческими и предваряют грядущие события. Таков эпизод железнодорожной аварии, наблюдаемой при приезде в Москву Анной Карениной; сон Татьяны в «Евгении Онегине», сон Раскольникова в «Преступлении и наказании». Такие предваряющие эпизоды, сцены, иногда просто образы (несдающийся репей в «Хаджи - Мурате Л. Толстого) находят своё точно композиционное место в развитии основной сюжетной линии.
Приём отступления (лирического, публицистического, научного, философского) хорошо известен по «Евгению Онегину» А.С. Пушкина и «Дон Жуану» Дж. Байрона, «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Пушкинскому дому» А. Битова.Всякого рода отступления позволяют автору полнее высказать самого себя, прокомментировать сюжет с различных точек зрения, просто «поболтать» с читателем. Отступления чаще всего обогащают сюжет, придавая ему характер энциклопедичности.
Приём ретроспекции –приём хронометрического возврата, поворота сюжета к прошлому. По ходу действия герой может ретроспективно вспоминать что-либо. Ретроспекция характерна для детективных сюжетов. Приём этот известен с времён фольклора: он часто встречается в русских былинах, сказках. В современной литературе к нему не раз прибегал Юрий Бондарев («Берег», «Выбор», «Игра»).
