Сочинение
Виктор Пелевин - один из самых сложных, загадочных и по-настоящему еще «не прочитанных» писателей последнего времени, чье творчество не укладывается в привычные рамки восприятия читателей, вызывает ожесточенные споры критиков, но неизменно находит горячий отклик у тех и других.
Вы держите в руках второй роман этого автора, роман, после публикации которого к писателю пришла настоящая слава, сделавшая применимым к нему модное сегодня слово «культовый», а тиражи его произведений многотысячными.
Основное действие книги разворачивается в эпоху Гражданской войны и основывается на вымышленном жизнеописании национальных героев той поры - Василия Ивановича Чапаева, Петьки (в романе - Петр Пустота), Анки-пулеметчицы.
Одновременно в романе вы встретите колоритных персонажей современной реальности - бандитов и «новых русских», актеров и киногероев (например, Арнольда Шварценеггера и Просто Марию).
Казалось бы, в этом отношении Пелевин не оригинален. Нойое прочтение событий отечественной истории, в частности фактов о Чапаеве, можно с интересом наблюдать на примере таких авторов как В. Аксенов, В. Шаров, В. Золотуха, М. Сухотин и др. Но роман Пелевина - особая книга, претендующая на «величие замысла» подобно самому известному произведению советской литературы о Чапаеве - повести Дмитрия Фурманова.
В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин в художественной форме раскрывает и популяризирует идеи солипсизма - философской концепции, согласно которой окружающий мир существует только как наша иллюзия, плод сознания, его продукт. Отсюда вытекает идея иллюзорности, неистинности индивидуального человеческого существования.
«Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька... Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде. Вспомнил?» - так легендарный комдив пытается втолковать главному герою основную сущность этой философии.
Поэтому ее предлагается просто вспомнить...
В результате общения с Чапаевым и применения «на практике» его советов Петр Пустота приходит к выводу о том, что «куда бы он ни направлялся, на самом деле он перемещается только по одному пространству, и это пространство - он сам».
В процессе чтения этого произведения и у читателя должны разрушиться традиционные представления о мире и человеке. «Представьте себе непро-ветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу... Таков мир, в котором вы живете», - заявляет один из героев романа. Поэтому единственно правильное решение, которое следует принять при подобном взгляде на окружающую действительность, заключается в совете, который Чапаев дает Петьке, а заодно и читателю: «Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, и используй сами эти законы, чтобы освободиться от них».
Кроме того, перед вами роман-мистификация, а значит, книга со своими жанровыми законами: роман-головоломка, роман-игра, сбивающий с толку неискушенного читателя начиная с предисловия загадочного Ургана Джамбона Тулку VII.
Книга В. Пелевина предполагает множество различных прочтений. «Пока поймешь, что он в виду имеет, башню сорвет», - эти слова одного из героев романа вполне можно отнести и к самому автору! Отсюда в романе возникает идея виртуальности - признание одновременного существования множества реальностей, среди которых нет «истинной».
Таким образом, «Чапаев и Пустота» - роман еще и интерактивный, позволяющий читателю вместе с многочисленными рассказчиками управлять повествованием. Например, вы можете домысливать и изменять ход событий вместе с психиатром Тимуром Тимуровичем, У менять угол зрения на происходящее вместе с Василием Чапаевым, перемещаться из настоящего в прошлое вместе с Петром Пустотой.
В этом вихре впечатлений вы забудете даже о таком достижении научно-технического прогресса, как телевизор, который один из пелевинских героев называет «просто маленькое прозрачное окошко в трубе духовного мусоропровода». Данная идея развивается в следующем романе В. Пелевина «Generation «П».
Однако, показывая множество вариантов понимания сущности человека, Пелевин не старается ответить на неразрешимые вопросы о смысле жизни и занимает позицию экспериментатора и наблюдателя. Потому что «все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию, так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал солнечный луч». Автору «Чапаева и Пустоты» это полностью удалось!
Но на этом Пелевин не останавливается - он иронизирует над самой системой и терминологией традиционных философий и религий. Это проявляется, например, в следующем диалоге охранника японской фирмы и пациента психбольницы Сердюка:
«- Я так считаю, что никакой субстанциональной двери нет, а есть совокупность пустотных по природе элементов восприятия.
- Именно! - обрадованно сказал Сердюк...
- Но раньше восьми я эту совокупность не отопру, - сказал охранник...
- Почему? - спросил Сердюк...
- Для тебя карма, для меня дхарма, а на самом
деле один хрен. Пустота. Да и ее на самом деле нету».
Роман адресован самому широкому кругу читателей.
Кто-то найдет в нем просто увлекательные описания событий эпохи гражданской войны. Другой обнаружит серьезный философский подтекст, перекличку с идеями буддизма, солипсизма и других мировоззренческих концепций. Третий просто примет правила пелевинской игры и с увлечением станет искать в тексте скрытый смысл, сложные ассоциации.
А самому преданному и внимательному читателю автор поможет «расстаться с темной бандой ложных «я» и подарит «золотую удачу», когда «особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни...».
Иллюстрация Д. Козлова
Повествование ведётся от имени одного из известнейших поэтов Петербурга Петра Пустоты.
Первая часть
Зима 1918 года. В центре послереволюционной Москвы Пётр наткнулся на бывшего однокурсника и поэта фон Эрнена. Тот теперь служил в ЧК и пригласил старого друга в свою огромную, конфискованную у кого-то квартиру.
Пётр признался, что три дня назад в Петербурге за абстрактное стихотворение его хотели взять люди из ЧК, но он убежал от них, отстреливаясь. Фон Эрнен, обещавший помочь, решил всё же его арестовать. Под дулом маузера Пётр вышел в прихожую, где неожиданно накинул на подлеца своё пальто и задушил его.
Пётр надел кожанку чекиста, перезарядил пистолет и хотел было уходить. Вдруг в квартиру ввалилась пара матросов в бушлатах. Приняв Петра за фон Эрнена, они вручили ему приказ «провести нашу линию» в литературном кабаре, выпили с ним водки с кокаином и вместе поехали туда.
В полутёмном зале кабаре Пётр встретился взглядом со странным человеком с волевым спокойным лицом и закрученными вверх усами.
Я вдруг каким-то образом понял, что он всё знает про гибель фон Эрнена - да чего там, знает про меня гораздо более серьёзные вещи.
Пётр поднялся на эстраду, прочёл только что написанный стих и после строчки «ответим белой сволочи революционным террором!» выстрелил в люстру. Сопровождавшие его матросы подхватили стрельбу. В зале кричали и прятались за колоннами, и только тот усатый человек невозмутимо сидел за своим столом.
Прекратив пальбу, матросы с Петром вышли через чёрный ход и сели в автомобиль. В дороге Пётр уснул.
Вторая часть
Проснулся Пётр в середине 1990-х в психиатрической лечебнице.
Её главврач лечил «раздвоение ложной личности» по собственной методике: группу пациентов погружали в ложную реальность одного из них, а по окончании сеанса все они возвращались к своим привычным маниям.
И в эту секунду пациент может сам ощутить относительность своих болезненных представлений и перестать отождествляться с ними. А от этого до выздоровления уже совсем близко.
Петру вкололи препарат и ввели в групповой галлюцинаторный сеанс. Он попал в реальность пациента, считающего себя просто Марией из мексиканской мыльной оперы.
На дымной набережной Мария встретила своего суженого - Арнольда Шварценеггера. Тот отвёл её на пустырь, к военному истребителю, где должен был осуществиться их «алхимический брак». Посадив Марию на фюзеляж, Арнольд взлетел. Самолёт накренился, Мария покатилась по крылу и зацепилась капюшоном за ракету. Она крикнула, что так не хочет, и ей больно. Шварценеггер выпустил ракету, и Мария вместе с ней влетела в Останкинскую телебашню. Слияния России с Западом не произошло.
Вынырнув из «не самого интересного видения в своей жизни», Пётр заснул.
Третья часть
1918 год. Квартира фон Эрнена. Пётр проснулся от доносившейся из соседней комнаты музыки. Это усатый мужчина, которого он видел в кабаре, превосходно играл на рояле.
«Моя фамилия Чапаев», - представился незнакомец. Он рассказал, что был впечатлён агитацией Петра и нашёл его, чтобы позвать комиссаром в свою конную дивизию. Пётр согласился. Они вышли на морозную улицу, сели в длинный серо-зелёный броневик и отбыли на вокзал.
За бронированным штабным вагоном, в котором расположились Пётр и Чапаев, были прицеплены вагоны с «красной солдатнёй» и полком рабочих-ткачей.
Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов.
Вечером за лёгким ужином с шампанским Чапаев познакомил Петра с Анной - красивой, коротко стриженной пулемётчицей. «Кстати, - сказала она, - мы совсем забыли про ткачей». Вместе они прошли к концу движущегося состава, и по указанию Чапаева его помощник отцепил вагоны с ткачами. Словно ничего не произошло, Чапаев с Анной вернулись к столу.
Пётр вошёл в своё купе и повалился на кровать.
Четвёртая часть
Проснулся он в больничной кафельной комнате, в чугунной ванне с прохладной водой. В соседних ваннах лежали другие пациенты из его палаты - Володин, Сердюк и мускулистый молодой человек Мария.
Во время тихого часа Пётр тайно проник в кабинет главврача и нашёл толстую папку с историей своей болезни. Патологические отклонения у него начались в четырнадцать лет: отошёл от семьи и друзей, снизилась успеваемость в школе, начал усиленно читать философскую литературу о пустоте и небытии.
Считает себя единственным наследником великих философов прошлого. Помещением в психиатрическую больницу не тяготится, так как уверен, что его «саморазвитие» будет идти «правильным путём» независимо от места обитания.
После тихого часа между Сердюком и Марией произошла ссора. Пётр пытался их разнять и получил по голове гипсовым бюстом Аристотеля.
Пятая часть
Пётр очнулся летом в незнакомой комнате. У его кровати сидела Анна. Она рассказала о сражении, во время которого Пётр командовал эскадроном, был контужен и несколько месяцев пробыл в коме.
Не слушая возражений, Пётр встал и решил прогуляться по городу. Анна привела его в ресторан, где рассказала, что Пётр очень сблизился с Чапаевым.
Чапаев - один из самых глубоких мистиков, которых я когда-либо знала. Я полагаю, что в вашем лице он нашёл благодарного слушателя и, возможно, ученика.
Узнав, что Чапаев - дядя Анны, Пётр попытался флиртовать с ней. Он решил, что девушка неравнодушна к нему, раз дежурила у его кровати. На это Анна возразила, что приходила в комнату Петра послушать его живописный бред. Пётр обиделся и поссорился с ней.
В ссору вмешались белые офицеры, сидящие за соседним столиком. Конфликт нарастал, но тут в ресторане внезапно появился бритый наголо человек с двумя револьверами и прогнал их. Он представился Котовским и увёз Анну, с которой был давно знаком, на своей коляске.
Пётр подумал, что не имеет ничего, способного привлечь такую женщину, как Анна, и почувствовал отвращение к себе.
Чапаева Пётр нашёл в старой бане на задворках усадьбы. Тот огорчился, узнав, что Пётр действительно забыл всё, что успел понять, и попытался объяснить ему, что вся окружающая реальность находится в его сознании, а сам он пребывает в пустоте. Свои объяснения Чапаев сдабривал щедрыми порциями самогона, и вскоре Пётр слишком опьянел, чтобы хоть что-то понять.
Добравшись до своей комнаты, Пётр уснул. Разбудил его Котовский, пришедший поговорить о России и раздобыть немного кокаина. Половину банки, доставшейся ещё от убитого фон Эрнена, Пётр выменял у Котовского на лошадей и коляску, на которой тот катался с Анной.
Шестая часть
Пётр очутился в реальности Сердюка, в Москве 1990-х. Тот ехал в метро. У соседа по лавке Сердюк заметил брошюру «Японский милитаризм» и подумал, что японцы помнят про долг, поэтому и живут нормально.
Выйдя из метро, Сердюк от тоски сильно напился. На газете, в которую была завёрнута закуска, он увидел объявление - московское отделение японской фирмы набирает сотрудников. Он позвонил.
На следующий день вместе с главой филиала Кавабатой, следуя вековым японским традициям, Сердюк пил саке, поэтически разговаривал о жизни и развлекался с русскими девушками, переодетыми гейшами.
Так состоялся «алхимический брак России с Востоком», где Кавабата олицетворял Восток. Кавабата заявил, что их фирма больше похожа на клан, и посвятил Сердюка в самураи этого клана.
... и он с грустью подумал, что Россия, в сущности, тоже страна восходящего солнца - хотя бы потому, что оно над ней так ни разу по-настоящему и не взошло до конца.
Вскоре Сердюк узнал, что вражеский клан скупил контрольный пакет акций их фирмы, и теперь все самураи клана должны сделать себе сэппуку. Сбежать Сердюку не удалось. Он вспомнил прошедшую ночь и понял, что она, в отличие от мира за дверью офиса, была настоящей. Он не захотел всё это предавать, взял меч и вспорол себе живот. Союз России и Востока продлился недолго.
Сердюк очнулся в психлечебнице. «Вот так тебя и нашли у калорифера, с розочкой в руке. С кем пил-то на самом деле, помнишь?» - спрашивал главврач.
Седьмая часть
Пётр проснулся в штабной комнате, где накануне выменял у Котовского кокаин на лошадей.
Чапаев, желая продемонстировать Петру, что же такое ум, смерть и бессмертие, повёз его на встречу с Чёрным Бароном, которого многие считали инкарнацией бога войны. Тот перенёс Петра в свой мистический «лагерь» - место, куда попадают все воины после смерти. В густой тьме горело бесчисленное количество костров, у каждого из которых виднелись смутные силуэты людей.
Тут они услышали крик и подошли к костру, у которого сидело четверо. Сняв кольцо с лимонки, Барон бросил её в костёр, и всё исчезло - и огонь и четверо людей. Это было «хулиганьё, наевшееся шаманских грибов» и попавшее сюда по ошибке, их нужно было просто «привести в чувство».
Барон объяснил Петру, что и сон о психбольнице, и реальность с Чапаевым равнозначны. Он сравнил мир с битком набитой комнатой, в которой каждый пытается отвоевать себе стул. За пределами мира каждого человека ожидает трон «бесконечной свободы и счастья», принадлежащий ему по праву, но взойти на него невозможно, поскольку трон стоит в месте, которого нет. Чтобы оказаться в этой пустоте, надо осознать, что все миры одинаково иллюзорны.
Барон вернул Петра в степь, где вокруг обычного костра сидели погибшие однополчане. Барон учил их видеть пустоту. Достигший цели немедленно получал личного слона и отбывал во Внутреннюю Монголию - место, куда попадает человек, взошедший на трон.
Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту.
Пётр внезапно снова очутился в штабе, словно они никуда не ездили с Чапаевым и тот не знакомил его с Чёрным Бароном. Придя в свою комнату, ошеломлённый Пётр лёг на кровать и уснул.
Восьмая часть
На этот раз Пётр попал в реальность Володина, «нового русского». Тот вместе с двумя бандитами - своей «крышей» - приехал на джипе в лес. Компаньоны развели на поляне костёр, съели психогенных грибов и ждали прихода.
Володин объяснил недалёким спутникам, что «весь кайф в мире» - внутри человека. Он заперт, как в сейфе, и чтобы добыть ключик от этого сейфа, надо отказаться от всего. Этим и занимаются в монастырях, где монахи «прутся» круглые сутки от ощущения мировой любви.
Тут - как вставит, так уже не отпустит никогда. И никакой бабы не надо будет, ни на какую хавку не пробьёт. Ни отходняка не будет, ни ломки. Только будешь молиться, чтоб пёрло и пёрло.
Один из приятелей проникся идеей вечного кайфа, но Володин его разочаровал: «если б так просто врубиться можно было, сейчас бы пол-Москвы бесплатно пёрлось». Внутри человека полно всяких ипостасей: и подсудимый, и прокурор, и адвокат. Но чтобы словить «всемирный кайф», надо «всю эту очередь оттереть» и стать никем.
Разговоры прервал столб света, который спустился на костёр и охватил собой сидящих вокруг. Те увидели пустоту и отведали вечного кайфа. Двое «нищих духом» стали вопить и кричать. «Так, ноги делаем. Быстро!» - сказал Володин, увидев в пустоте Чёрного Барона, и приятели разбежались кто куда.
Придя в себя, все собрались у джипа Володина. По дороге тот объяснил, что они залезли в вечный кайф незаконно, а за это там и повязать могут. На физическом уровне забирают в дурдом, а куда «на тонком» - загадка. Если бы его спутники не устроили шухер, всё бы обошлось.
Девятая часть
Этот странный сон Пётр записал и показал рукопись Чапаеву. Тот, как и Чёрный Барон, метафорично посоветовал ему «выписаться из больницы», подразумевая под этим заведением наш бренный мир.
Спускаясь на улицу, Пётр наткнулся на Анну в чёрном бархатном платье, нелепо попытался признаться ей в чувствах и пригласил вечером выехать за город на рысаках. «Какая пошлость!» - сказала она и прошла мимо.
Вечером ткачи давали концерт с невероятно похабными номерами. Пётр вышел на сцену и прочёл свой новый пролетарский стих, в который он вплёл княгиню в чёрном платье и её голого друга. Зал взорвался аплодисментами, а Анна, сидевшая в дальнем ряду, вышла прочь.
Пётр вернулся в свою комнату и прилёг. Концерт ткачей тем временем «перерос в полное безобразие» - со двора слышались выстрелы, пьяный гогот и звуки «вялой драки».
К Петру зашёл Котовский попрощаться. Он собирался исчезнуть до того, как перепившие ткачи всё здесь спалят, и советовал Петру сделать то же. На то, что Чапаев наведёт порядок, он не надеялся.
Проводив Котовского, Пётр отправился в баню к Чапаеву, где тот, привычно распивая самогон, попытался заставить его понять, что человек - не форма, а дух.
Про душу нельзя сказать, что она у всех разная, нельзя сказать, что у всех одна. Если и можно что-то про неё сказать, так это то, что её тоже нет.
Взбунтовавшиеся ткачи уже подожгли усадьбу и с выстрелами шли к баньке. Чапаев открыл люк в полу и вместе с Петром пробрался через подземный ход к спрятанному в стоге сена броневику.
Чапаев завёл мотор, а Анна заняла своё место в пулемётной башне. Ткачи окружили броневик. Чапаев велел расчехлить глиняный пулемёт. Анна бесшумно обвела орудием круг, и все звуки исчезли.
Чапаев рассказал, что некогда жил будда, настолько мудрый, что вещи исчезали, когда он указывал на них мизинцем. Будда указал мизинцем на себя и исчез, а палец остался. Завёрнутый в глину, он стал страшным оружием. Чапаев нашёл его в монгольском монастыре, приделал приклад и превратил в пулемёт.
Выйдя из броневика, Пётр оказался на круглом пятачке земли, окружённом бескрайним сверкающим потоком.
Этот радужный поток и был всем тем, что я только мог подумать или испытать, всем тем, что только могло быть или не быть.
Чапаев назвал поток Условной Рекой Абсолютной Любви, сокращённо - Урал. Люди сливаются с ним перед тем, как принять какую-нибудь форму. Анна с Чапаевым бросились в Урал и исчезли. Пётр последовал их примеру, увидел начало потока и поплыл к нему. Движение Петра замедлилось, сияние Урала померкло, и он очнулся в больнице. «Полный катарсис, - сказал главврач. - Поздравляю».
Десятая часть
Петра выписали, и он вернулся в город. Сидя на лавке, Пётр размышлял, как ему быть дальше. Тут он вспомнил о литературном кабаре и сразу понял, что делать.
В новой реальности кабаре стало пабом, но внутри мало что изменилось. Пётр решил повторить действия, с которых всё началось: сел за столик, заказал коктейль из водки и экстези и достал украденную у санитара перед выпиской ручку, чтобы написать стихотворение. Ручка оказалась миниатюрным оружием с одной пулей. Пётр сочинил стих, прочёл его и выстрелил в люстру. В зале погас свет, началась перестрелка, и Пётр на ощупь покинул паб через чёрный ход.
Чапаев в своём броневике ждал Петра на улице.
Чапаев совершенно не изменился, только его левая рука висела на чёрной полотняной ленте. Кисть руки была перебинтована, и на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота.
Броневик тронулся, и «скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады» Внутренней Монголии.
Имя действительного автора этой рукописи, созданной в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии, по многим причинам не может быть названо, и она печатается под фамилией подготовившего ее к публикации редактора. Из оригинала исключены описания ряда магических процедур, а также значительные по объему воспоминания повествователя о его жизни в дореволюционном Петербурге (т.н. «Петербургский Период»). Данное автором жанровое определение «особый взлет свободной мысли» опущено, его следует, по всей видимости, расценивать как шутку.
История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник, обладающий рядом несомненных художественных достоинств, и ни в коей мере не претендует на что-то большее, хотя порой автор и берется обсуждать предметы, которые, на наш взгляд, не нуждаются ни в каких обсуждениях. Некоторая судорожность повествования объясняется тем, что целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни. Кроме того, в двух или трех местах автор пытается скорее непосредственно указать на ум читателя, чем заставить его увидеть очередной слепленный из слов фантом, к сожалению, эта задача слишком проста, чтобы такие попытки могли увенчаться успехом. Специалисты по литературе, вероятно, увидят в нашем повествовании всего лишь очередной продукт модного в последние годы критического солипсизма, но подлинная ценность этого документа заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении.
Теперь скажем несколько слов о главном действующем лице книги. Редактор этого текста однажды прочел мне танка поэта Пушкина:
И мрачный год, в который пало столько
Отважных, добрых и прекрасных жертв,
Едва оставил память о себе
В какой-нибудь простой пастушьей песне,
Унылой и приятной.
В переводе на монгольский словосочетание «отважная жертва» звучит странно. Но здесь не место углубляться в эту тему мы только хотели сказать, что последние три строки этого стихотворения в полной мере могут быть отнесены к истории Василия Чапаева.
Что знают сейчас об этом человеке? Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками.
Вся эта путаница связана с книгой «Чапаев», которая была впервые напечатана одним из парижских издательств на французском языке в 1923 году и со странной поспешностью переиздана в России. Не станем тратить времени на доказательства ее неаутентичности. Любой желающий без труда обнаружит в ней массу неувязок и противоречий, да и сам ее дух лучшее свидетельство того, что автор (или авторы) не имели никакого отношения к событиям, которые тщатся описать. Заметим кстати, что хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги по причинам, которые будут видны из нашего повествования. Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный.
За этим существующим уже более полувека подлогом несложно увидеть деятельность щедро финансируемых и чрезвычайно активных сил, которые заинтересованы в том, чтобы правда о Чапаеве была как можно дольше скрыта от народов Евразии. Но сам факт обнаружения настоящей рукописи, как нам кажется, достаточно ясно говорит о новом балансе сил на континенте.
И последнее. Мы изменили название оригинального текста (он озаглавлен «Василий Чапаев») именно во избежание путаницы с распространенной подделкой. Название «Чапаев и Пустота» выбрано как наиболее простое и несуггестивное, хотя редактор предлагал два других варианта «Сад расходящихся Петек» и «Черный бублик».
Посвящаем созданную этим текстом заслугу благу всех живых существ.
Ом мани падме хум.
Урган Джамбон Тулку VII,
Председатель Буддийского Фронта Полного
и Окончательного Освобождения (ПОО (б))
Название романа сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому,
может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между
заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности.
Название романа В. Пелевина концептуально. Оно именует происходящее
действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных»
названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и
мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует
имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд:
«Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется
вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев
есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее):
«Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть
миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев.
Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара)
– и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда:
фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического
деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий),
отсюда: общее (в нашем случае – Пустота) есть обозначение личности,
т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это
и называют личностью».
Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они
значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции
в современной прозе – деперсонализации героев. Героями становятся
определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли
(поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу не только
в романе Пелевина, но и в других современных «текстах»). Современный
герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание
– персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых
двойников «реальных» персонажей XIX века. Если В. Розанов уже
героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами, то нынче перед нами
разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени
на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в
пещере. Привычный нам герой русского романа – с четко описанной
физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной
внутренней жизнью (в пределе возведенной М. Бахтиным к воплотившимся
в тела героев Достоевского идеям) – растворяется в пространстве
вне- и безличностного мира. Если герой прошлого есть интенциональная
уплотненность в сфере идеального представления автора о самом
себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где
другое – совсем не обязательно личность. Это может быть как некое
деяние-состояние («автоматическое письмо» сюрреалистов или «метафизика
мгновения» Г. Башляра), так и размышление-игра (рациональные конструкты
Х. Борхеса, иррациональные – Х. Кортасара, или многоуровневая
символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича).
Не случайно герой Пелевина – Петр Пустота – признается лечащему
врачу: «Моя история с самого детства – это рассказ о том, как
я бегу от людей». Не случайно жизнь для него – «бездарный спектакль»,
а его «главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и
чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь
помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического
солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове
Урган Джамбо Тулку VII – одна из масок автора. Подобный персонаж
втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует
в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом
абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении
– «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое
определение» фигурирует в тексте романа еще дважды – в истории
болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в
диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон – современный коллега
Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).
Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает
их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе
Чапаева звучит примерно так – китайскому коммунисту Цзе Чжуану
снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за
что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах
Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,
<...> так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри
нас».
Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными
костылями – без них основная идея романа превращается в описание
того, как Художник (=поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром
(= «новорусский период» современной отечественной жизни) и бежит
от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим
воображением мир (= «Внутренняя Монголия», что, по определению
барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает
«место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри
того, кто видит пустоту», т.е. просветленного).
Пустота (санскр. «шуньята») – одно из основных понятий буддизма.
Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагарджуна, истолковывая
знаменитую «Алмазную сутру» («Ваджраччхедика-Праджняпарамита-сутра»)
приводит «18 способов описания пустоты». Современный буддолог
Д. Дандарон сводит их к 4-м основным «шуньятам». Броневик Чапаева,
на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет
щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть
вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий.
Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность
окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия
мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны.
Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва
для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика
(Петька – «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи
Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» – «Не знаю»; «Где мы?» –
«Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний
этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать
нельзя. Пустота – лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин
обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота – не сквозная тема,
объединяющая разные мотивы (так построены Вагнеровские оперы»),
скорее – нарастание единого мотива.
Главный герой страдает «раздвоением ложной личности», причем ложная,
с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки
зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть
попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов,
то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один
из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной
реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате
– Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет
упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности»,
представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и
Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность
противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду
«гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев
вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берет
– во «Внутреннюю Монголию».
Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова – спонтанна,
не связана с реальностью и не отсылает к сопряженным культурным
реалиям, то «спонтанность» пелевинских героев весьма окультурена,
рационализирована. Пелевин, видимо, как большой знаток Востока,
весьма искусно использует один из распространенных приемов японской
дзен-буддийской поэзии – хонкадори, что означает включение в свой
текст чужого текста или определённых фрагментов (здесь, увы, первенство
принадлежит не доморощенным постмодернистам и даже не Лотреамону).
Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания.
Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с обратным знаком:
новый прием, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический,
что служит его повторному пародированию. Круг этот бесконечен,
а точнее – безначален. И герои, и приемы движутся по замкнутому
кругу, как вновь возникающие во временной петле лемовские космонавты
Тихие. Если проза Набокова эксплуатирует два приема (прием открытого
типа, создающий новые смыслы, и прием закрытого типа, используемый
как замкнутое-на-себя украшение), то у Пелевина встречается третий
тип приема – саморазрушающий. Игра теряет функции игры, поскольку
играть в смерть не получается.
Умирают всерьез.
Если перечислить хотя бы частично набор культурологических реалий
романа, получится нео-Даль в транскрипции Эллочки-людоедки, либо
словарь той же Эллочки в степени п, где п – количество услышанных
книг. Вот некоторые; названия: «сила, надежда, Грааль, эгрегор,
// вечность, сияние, лунные фазы...», Юнг, Ницше, Шварценеггер,
Ом, Беркли, Хайдеггер» (круг чтения Пустоты), Бердяев, Брюсов,
Л. Толстой, Б. Гребенщиков, мантра и т.д. Вся эта псевдопневматосфера
выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым
противовесом пелевинскому же пафосу в изложении духовных истин.
Сами же истины могут затронуть лишь читателя, для которого что
Будда, что Чапаев, что Брежнев – персонажи народных сказаний.
В раннем буддизме существовал жанр джатаки – доступного для широких
масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды.
В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных
героев которого был как раз Чапай. Так что роман Пелевина являет
образец советского богоискательства. Герои его выражают «единственно
верную» идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской
они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического
оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала,
то теперь он цитирует новых Учителей. «Эх, Петька, – сказал Чапаев,
– объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. – Но
что это значит? – А то значит, что пустота – это любая форма».
«Форма есть пустота, пустота и есть форма» – это слова бодхисаттвы
Авалокитешвара из «Хридая-сутры». Сравнивайте и просветляйтесь!
В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для
обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин
«парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски
это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой
берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как
Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, его смерть в уральских
волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа
Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует
левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет»,
т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает
это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, то есть полное
отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей
во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца
указывает на то, что сам Чапай является буддой.
Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает
в единственной любовной сцене романа. Петр добивается любви Анны,
и после прочтения его стихов она сама приходит к нему. Во время
свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и Петька ведут
философский диалог. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой
на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой
не было – все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке
«пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся
любовницы Анки.
Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит:
«Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в
учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру,
воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат
в «основе всего сущего»).
Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда,
двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет
о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот
замерзает, и монету получает не паромщик (паром – «парамита».
– А.З.), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению,
реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить
которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого
количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь
даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение
в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного
костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.
Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов.
Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом,
автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным
замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера... –
О, дева Мария, – тихо сказал Шварценеггер... – Нет, милый, – сказала
Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, –
просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу
два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает
сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на
Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»).
Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение
небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин
из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности».
В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы...
Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией»,
автор достигает «высоких» метафорических прозрений: «Повсюду блестели
купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой,
густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего
соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских
– «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду
– Кавабата («не писатель Кавабата, но довольно хороший» коммерсант
Кавабата – след Гоголя) – предлагает вниманию публики «русскую
концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное
«сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то
может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник
вечной любви и милости...» По мнению японца, «полоски пустоты,
оставшиеся от трафарета», «ставят ее (икону. – А.З.) ... выше
«Троицы» Рублева.
В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники,
дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «...может,
не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем,
а наоборот – потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде
кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где
люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там
в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя
этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм:
«...кто же был этот четвертый? ... Может быть, это был дьявол...
Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных
событий предпочитает появляться инкогнито...»
Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который,
по собственной же характеристике, «в глубине души... не был в
достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»:
«Может – дьявол, может – Бог, может – еще кто». «Кто еще» – знают
два «просвещенных», то есть просветленных персонажа – Чапаев и
барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который
празднуется «у католиков... в декабре, у православных в январе»
и – «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под
кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев
Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот
мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе.
Да и сам Господь Бог – то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит
здесь вполне в духе Чапаева-большевика.
Если мы проследим историю культовых интеллигентских книжек, то
«Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда Искариот»
Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет
то, что о Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью».
«Образованного» читателя, а точнее, по А. Солженицину, образованщину,
привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно
не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы:
«особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между
Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные
метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами – эдакий заменитель
напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного,
или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность
романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара,
того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом.
Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной
Абсолютной Любви. Все в мире условно – и Любовь условна. А значит,
можно не страдать, не мучаться, не болеть. Значит, бегство от
действительности, столь милое нашему потерянному поколению, –
путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.
Если перечисленные в начале названия предлагают пары-оппозиции,
дающие свободу выбора (война-мир, преступление-наказание), то
пелевинское название – духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть
одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей
что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.
Впрочем, «шуньята» («пустота») по-китайски звучит как «кун». Можно
ожидать продолжение, например, «Штирлиц и Бела Кун». Метод есть.
Когда-то на мехмате мы придумали математику, в которой все делилось
на 0. В результате получалась бесконечность. Мы спорили, какая
бесконечность больше: 1/0 или 1000000/0? Так что делите на бесконечность.
В результате будет искомая Пустота – Ноль.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
Главный мистификатор современной литературы. Отношение писателя к методам постмодернистов. Жизнь героев романа Пелевина "Чапаев и Пустота". Мир темной "достоевщины", преследующей русского человека. Проблема идеологии потребления в романе "Generation П".
реферат , добавлен 17.04.2015
Анализ творчества Виктора Пелевина. Пространство и время с точки зрения классической физики. Хронотоп как литературный факт. Пространство и время в произведениях "Чапаев и Пустота" и "Желтая стрела". Обращение к внутренней сущности и снам человека.
научная работа , добавлен 25.02.2009
Жизнь и творческая деятельность русского писателя Виктора Пелевина. Публикации в журнале "Наука и религия". Статья "Гадание по рунам", инструкция к набору рун. Книги В. Пелевина во Франции. Виртуальная конференция с В. Пелевиным. Анализ романа "Омон Ра".
реферат , добавлен 08.06.2010
"Литературная стратегия" Виктора Пелевина, постмодернизм и эклектика в его произведениях глазами литературных критиков. Скептические отзывы о прозе Пелевина. Мотивы и темы творчества Пелевина. Традиции русской литературы в творчестве Пелевина.
курсовая работа , добавлен 20.05.2004
Анализ суждений критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В. Пелевина. Жанровые коды утопии и антиутопии в романе "S.N.U.F.F.". Сравнение сатирической повести М. Салтыкова-Щедрина "История одного города" и исследуемого романа.
дипломная работа , добавлен 26.10.2015
Предпосылки развития постмодернизма в условиях западного литературного процесса ХХ в., история его развития как социокультурного феномена. Язык персонажей романа Джона Фаулза "Коллекционер" как художественный прием постмодернизма. Система образов романа.
дипломная работа , добавлен 03.12.2013
Русский постмодернизм и его представители. Особенности постмодернистской прозы В. Пелевина, "экзотические" мотивы и темы творчества, культурный контекст: от русской литературной классики до современной молодежной субкультуры. Анализ романа "Generation П".
курсовая работа , добавлен 04.12.2009
