Итальянское возрождение: человек в центре вселенной. Итальянское Возрождение - История культуры: конспект лекций

«Возрождение» – оживление, возвращение к жизни. На первый взгляд, довольно странное определение для эпохи культурного расцвета. Однако это вовсе не преувеличение. У столь кардинальных изменений в искусстве и мышлении европейских народов была банальная и страшная причина – смерть.

Всего три года в середине XIV века стали резким разделителем эпох. За этот промежуток времени население итальянской Флоренции стремительно погибало от чумы. Чёрная Смерть не разбирала чинов и заслуг, не осталось ни одного человека, который бы не перенёс тяжесть потери близких. Рушились многовековые устои, исчезала вера в будущее, не осталось надежды на Бога… Когда пандемия отступила и кошмар прекратился, жители города поняли, что жить по-старому уже не получится.

Сильно изменился материальный мир: даже у самых бедных из выживших появилось «лишнее» имущество, доставшееся в наследство, за счёт потерявших хозяев домов сам собой решился жилищный вопрос, отдохнувшая земля оказалась на удивление щедрой, плодородная почва без особых усилий дарила отличные урожаи, спрос на которые теперь, однако, был совсем невысок. Управляющие фабриками и богатые землевладельцы стали испытывать недостаток рабочих, которых теперь попросту не хватало, а простолюдины уже не стремились браться за первое попавшееся предложение, имея возможность выбирать и торговаться за более выгодные условия. Так у многих флорентийцев появилось свободное время для размышлений, общения и творчества.

Кроме слова «renasci» («возрождать»), столь же часто применительно к эпохе использовали и другое: «reviviscere» («оживлять»). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения.

Ещё больший переворот произошёл в умах людей, кардинально изменилось мировоззрение: появилась большая независимость от церкви, которая показала себя беспомощной перед лицом катастрофы, мысли обратились к материальному существованию, познанию себя не как божьего создания, а как части матери-природы.

Флоренция потеряла около половины своего населения. Однако только этим нельзя объяснить зарождение эпохи Ренессанса именно в этом городе. Здесь имела место совокупность разных по значению причин, а также фактор случайности. Некоторые историки приписывают заслугу культурного расцвета роду Медичи, влиятельнейшей флорентийской семье того времени, покровительствовавшей деятелям искусств и буквально «выращивавшей» своими денежными пожертвованиями новых гениев. Именно такая политика правителей Флоренции до сих пор вызывает споры специалистов: то ли городу сильно везло в средние века на рождение талантливых людей, то ли особые условия способствовали развитию гениев, таланты которых в обычном обществе навряд ли когда-нибудь себя проявили.

Литература

Начало Ренессанса в итальянской литературе отследить очень просто – литераторы отошли от традиционных приёмов и начали писать на родном языке, который, надо отметить, в те времена был очень далёк от литературных канонов. До начала эпохи основу библиотек составляли греческие и латинские тексты, а также более современные произведения на французском и провансальском языках. В эпоху Возрождения становление итальянского литературного языка происходило во многом за счёт переводов классических сочинений. Появлялись даже «комбинированные» работы, авторы которых дополняли древние текста собственными размышлениями и подражаниями.

В эпоху Возрождения соединение христианских сюжетов с телесностью вылилось в образы томных Мадонн. Ангелы походили на шаловливых малышей – «путти» - и на античных купидонов. Сочетание возвышенной духовности и чувственности выразилось и в многочисленных «Венерах».

«Голосом» раннего Возрождения в Италии стали великие флорентийцы Франческо Петрарка и Данте Алигьери. В «Божественной комедии» Данте прослеживается отчётливое влияние средневекового мировоззрения, сильный христианский мотив. А вот Петрарка уже представлял движение ренессансного гуманизма, обращаясь в своём творчестве к классической античности и современности. Кроме того, Петрарка стал отцом итальянского сонета, форму и стиль которого переняли позже многие другие поэты, включая англичанина Шекспира.

Ученик Петрарки, Джованни Боккаччо, написал знаменитый «Декамерон» – аллегорический сборник из ста новелл, среди которых есть и трагические, и философские, и эротические. Эта работа Боккаччо, а также другие стали богатым источником вдохновения для многих английских писателей.

Никколо Макиавелли был философом, политическим мыслителем. Его вклад в литературу того времени состоит из произведений-размышлений, широко известных в западном обществе. Трактат «Государь» – наиболее обсуждаемая работа политического теоретика, ставшая основой для теории «макиавеллизма».

Философия

Петрарка, творивший на заре Возрождения, стал и главным основателем философского учения той эпохи – гуманизма. Это течение ставила разум и волю человека на первое место. Теория не противоречила основам христианства, хотя и не признавала понятие первородного греха, рассматривая людей как изначально добродетельных существ.

Более всего новое течение перекликалось с античной философией, породив волну интереса к древним текстам. Именно в это время появилась мода на поиск утерянных рукописей. Охоту спонсировали богатые горожане, а каждая находка тут же переводилась на современные языки и издавалась в форме книги. Такой подход не только наполнил библиотеки, но и значительно увеличил доступность литературы и численность читающего населения. Общий уровень образованности заметно вырос.

Хотя философия и имела большое значение в эпоху Возрождения, но часто эти годы характеризуют как период застоя. Мыслители опровергли духовную теорию христианства, но не имели достаточной базы, чтобы продолжить развивать изыскания древних предков. Обычно содержание сохранившихся с того времени трудов сводится к восхищению классическими теориями и моделями.

Происходит и переосмысление смерти. Теперь жизнь становится не подготовкой к «небесному» существованию, а полноценным путём, который завершается вместе с гибелью тела. Философы Возрождения пытаются донести мысль, что «вечную жизнь» получат те, кто сможет оставить след после себя, будь то несметные богатства или произведения искусства.

Развитие знаний в эпоху Возрождения сильно повлияло на сегодняшние представления людей о мире. Благодаря Копернику и Великим географическим открытиям изменились представления о размерах Земли и её месте во Вселенной. Работы Парацельса и Везалия дали начало научной медицине и анатомии.

Первым шагом науки Ренессанса стало возвращение к классической теории Птолемея о строении вселенной. Наблюдается общее стремление к объяснению непознанного материальными законами, большинство теорий строится на выстраивании жёстких логических последовательностей.

Конечно, самый выдающийся учёный Возрождения – Леонардо да Винчи . Он известен выдающимися исследованиями в самых разных дисциплинах. Один из интереснейших трудов флорентийского гения относится к определению идеальности человека. Леонардо разделял мнение гуманистов о праведности новорожденного, но вопрос о том, как сохранить все черты добродетели и физического совершенства, оставался загадкой. Да и для окончательного опровержения божественности человека требовалось найти истинный источник жизни и разума. Да Винчи совершил множество открытий в разных научных областях, его работы до сих пор остаются предметом изучения потомков. И, кто знает, сколько какое наследство оставил бы он нам, будь его жизнь ещё дольше.

Итальянскую науку позднего Возрождения представлял Галилео Галилей. Молодой учёный, родившийся в Пизе , не сразу определился с точным направлением своего труда. Он поступил на медицинский факультет, но быстро переключился на математику. Получив учёную степень, он занялся преподаванием прикладных дисциплин (геометрии, механики, оптики и т.п.), всё больше погружаясь в проблемы астрономии, влияния планет и светил, а заодно интересуясь астрологией. Именно Галилео Галилей первым чётко провёл аналогии между законами природы и математикой. В своей работе он часто пользовался методом индуктивного умозаключения, с помощью логической цепочки выстраивая переходы от частных положений к более общим. Некоторые из выдвинутых Галилеем идей оказались весьма ошибочными, но большинство из них задумывались как подтверждения основной его теории о движении Земли вокруг Солнца. Тогдашние академики опровергали её, а гениального тосканца «осаживали» с помощью могущественной инквизиции. По основной исторической версии учёный к концу жизни публично отказался от своей теории.

Наука Возрождения стремилась к «современности», которая выражалась по большей мере в технических достижениях. Интеллект стал считаться достоянием богатых. Иметь при дворе учёного было модно, а если он превосходил знаниями соседских, то и престижно. Да и сами вчерашние купцы были не прочь окунуться в науку, выбирая подчас такие «зрелищные» области, как алхимия, медицина и метеорология. Зачастую науку свободно смешивали с магией и предрассудками.

В эпоху Возрождения использовался знак @. Тогда он обозначал меру веса (арруб), равную 12 – 13 килограммам.

Именно в эпоху Ренессанса появилась алхимия – ранняя форма химии, включающая не меньше сверхъестественных положений, чем действительно научных. Большинство алхимиков было одержимо идеей превращения свинца в золото, и этот мифический процесс до сих пор отождествляется с понятием алхимии. Задолго до создания периодической системы элементов алхимики предложили своё видение: все вещества, по их мнению, состояли из смеси серы и ртути. Исходя из этого предположения строились все опыты. Позже к двум основным элементам добавился третий – соль.

Стоит отметить географические достижения XIV-XVII веков. Это время Великих географических открытий. Особенно заметный след в этой области оставили португальцы и знаменитый флорентиец Америго Веспуччи, чьё имя увековечено в самом значительном открытии того времени – американских континентах.

Живопись, скульптура, архитектура

Изобразительное искусство итальянского Ренессанса распространилось из Флоренции , оно по большей мере и определило тот высокий культурный уровень города, который прославил его на многие годы. Здесь, как и в других областях, прослеживается возврат к древним принципам классического искусства. Исчезает излишняя вычурность, работы становятся более «натуральными». Художники отступают от строгих канонов религиозной живописи и в новой, более свободной и реалистичной манере создают самые великие иконографические шедевры. Кроме более глубокой, чем раньше, работы со светом и тенью, идёт активное изучение человеческой анатомии.

В архитектуру возвращаются гармоничность, пропорциональность, симметричность. Уходят в прошлое готические громады, выражающие средневековый религиозный страх, уступая место классическим аркам, куполам, колоннам. Архитекторы раннего Возрождения творили во Флоренции , но в более поздние годы их стали активно приглашать в Рим , где было воздвигнуто немало выдающихся сооружений, ставших позже архитектурными памятниками. На закате Возрождения родился маньеризм, ярким представителем которого был Микеланджело . Отличительной чертой этого стиля является подчёркнутая монументальность отдельных элементов, которое долгое время воспринималась резко негативно представителями классического искусства.

В скульптуре ярче всего проявилось возвращение к античности. Образцом красоты стала классическая обнажённая натура, которую снова стали изображать в контрапосте (характерное положение тела, опирающегося на одну ногу, что позволяет выразительно передать характер движения). Яркими деятелями ренессансной скульптуры стали Донателло и Микеланджело , созданная которым статуя Давида стала вершиной искусства эпохи Возрождения.

В эпоху Ренессанса в Италии самыми красивыми считались женщины с большими зрачками. Итальянки капали в глаза настой белладонны, ядовитого растения, который расширял зрачки. Название «белладонна» переводится с итальянского как «прекрасная женщина».

Ренессансный гуманизм оказал влияние на все стороны общественного творчества. Музыка Возрождения перестала быть чересчур академической, претерпев большое влияние народных мотивов. В церковной практике большое распространение получило хоровое полифоническое пение.

Разнообразие музыкальных стилей привело к появлению новых музыкальных инструментов: виолы, лютни, клавесины. Они были достаточно просты в использовании и могли применяться в компаниях или на небольших концертах. Церковная музыка, гораздо более торжественная, требовала соответствующего инструмента, которым в те годы являлся орган.

Ренессансный гуманизм предполагал новые подходы к такому важному этапу становления личности, как обучение. В годы расцвета Возрождения появилась тенденция к развитию личностных качеств с юных лет. Групповое образование сменилось индивидуальным, когда ученик точно знал, чего именно он хочет, и шёл к намеченной цели, во всём полагаясь на своего мастера-учителя.

Столетия итальянского Возрождения стали не только источником невероятного культурного прогресса, но и временем сильных противоречий: столкнулись античная философия и умозаключения современных мыслителей, что привело к кардинальному изменению как самой жизни, так и её восприятия.

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 19.12.2016 16:20 Просмотров: 6560

Эпоха Возрождения – время культурного расцвета, время расцвета всех искусств, но наиболее полно выразившим дух своего времени было изобразительное искусство.

Эпоха Возрожде́ния, или Ренесса́нс (фр. «заново» + «рождённый») имела мировое значение в истории культуры Европы. Возрождение пришло на смену Средним векам и предшествовало эпохе Просвещения.
Главные черты эпохи Возрождения – светский характер культуры, гуманизм и антропоцентризм (интерес к человеку и его деятельности). В период эпохи Возрождения расцветает интерес к античной культуре и происходит как бы её «возрождение».
Возрождение возникло в Италии – его первые признаки появились ещё в XIII-XIV вв. (Тони Парамони, Пизано , Джотто , Орканья и др.). Но твёрдо оно установилось с 20-х годов XV в., а к концу XV в. достигло своего наивысшего расцвета.
В других странах Возрождение началось значительно позже. В XVI в. начинается кризис идей Возрождения, следствие этого кризиса – возникновение маньеризма и барокко .

Периоды эпохи Возрождения

Эпоху Возрождения делят на 4 периода:

1. Проторенессанс (2-я половина XIII в.-XIV в.)
2. Раннее Возрождение (начало XV-конец XV в.)
3. Высокое Возрождение (конец XV-первые 20 лет XVI в.)
4. Позднее Возрождение (середина XVI-90-е годы XVI в.)

В становлении Возрождения свою роль сыграло падение Византийской империи. Перебравшиеся в Европу византийцы привезли с собой свои библиотеки и произведения искусства, не известные средневековой Европе. В Византии никогда не порывали и с античной культурой.
Появление гуманизма (общественно-философского движения, которое рассматривало человека как высшую ценность) было связано с отсутствием в итальянских городах-республиках феодальных отношений.
В городах стали возникать светские центры науки и искусства, которые не контролировала церковь. деятельность которых находилась вне контроля церкви. В середине XV в. было изобретено книгопечатание, которое сыграло важную роль в распространении новых взглядов по всей Европе.

Краткие характеристики периодов Возрождения

Проторенессанс

Проторенессанс является предтечей Возрождения. Он ещё тесно связан со средневековьем, с византийскими , романскими и готическими традициями. Он связан с именами Джотто, Арнольфо ди Камбио , братьями Пизано, Андреа Пизано.

Андреа Пизано. Барельеф «Сотворение Адама». Опера-дель-Дуомо (Флоренция)

Живопись Проторенессанса представлена двумя художественными школами: Флоренции (Чимабуэ , Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини). Центральной фигурой живописи был Джотто. Его считали реформатором живописи: он наполнил религиозные формы светским содержанием, совершил постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, обратился к реалистичности, ввёл в живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Раннее Возрождение

Это период с 1420 по 1500 гг. Художники Раннего Возрождения Италии черпали мотивы из жизни, наполняли традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В скульптуре это были Л. Гиберти , Донателло , Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо. В их творчестве начинают развиваться свободно стоящая статуя, живописный рельеф, портретный бюст, конный монумент.
В итальянской живописи XV в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо, Пьеро делла Франческа, А. Мантенья, П. Перуджино и др.) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира.
Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) – архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472) . Этот итальянский ученый, архитектор, писатель и музыкант эпохи Раннего Возрождения получил образование в Падуе, изучал право в Болонье, в дальнейшем жил во Флоренции и Риме. Создал теоретические трактаты «О статуе» (1435), «О живописи» (1435–1436), «О зодчестве» (опубликован в 1485). Выступал в защиту «народного» (итальянского) языка как литературного, в этическом трактате «О семье» (1737-1441) разрабатывал идеал гармонически развитой личности. В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым экспериментальным решениям. Он был одним из зачинателей новой европейской архитектуры.

Палаццо Ручеллаи

Леон Баттиста Альберти разработал новый тип палаццо с фасадом, на всю высоту обработанным рустом и расчлененным тремя ярусами пилястр, которые выглядят конструктивной основой здания (палаццо Ручеллаи во Флоренции, построен Б. Росселлино по планам Альберти).
Напротив Палаццо стоит Лоджия Ручеллаи, где проводились приёмы и банкеты для торговых партнёров, праздновались свадьбы.

Лоджия Ручеллаи

Высокое Возрождение

Это время самого пышного развития стиля Возрождение. В Италии оно длилось приблизительно с 1500 по 1527 г. Теперь центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II , человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии.

Рафаэль Санти «Портрет папы Юлия II»

В Риме строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптуры, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся шедеврами живописи. Античность по-прежнему ценится высоко и тщательно изучается. Но подражание древним не заглушает самостоятельность художников.
Вершина Ренессанса – творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонарроти (1475-1564) и Рафаэля Санти (1483-1520).

Позднее Возрождение

В Италии это период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Искусство и культура этого времени очень разнообразны. Некоторые считают (например, британские учёные), что «Возрождение как целостный исторический период закончилось с падением Рима в 1527 г.». Искусство позднего Возрождения представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течений. Многие художники не стремились изучать природу и её законы, а лишь внешне старались усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и Микельанджело. По этому поводу престарелый Микеланджело сказал однажды, глядя, как художники копируют его «Страшный суд» : «Многих это моё искусство сделает дураками».
В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая не приветствовала любое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности.
Известными художниками этого периода были Джорджоне (1477/1478-1510), Паоло Веронезе (1528-1588), Караваджо (1571-1610) и др. Караваджо считается основателем стиля барокко.

Что такое Возрождение. Возрождение ассоциируется у нас с достижениями в области культуры, прежде всего в сфере изобразительного искусства. Перед умственным взором каждого, кто хоть немного знаком с историей искусства, встают гармонично прекрасные и величавые образы, созданные художниками: нежные мадонны и мудрые святые, отважные воины и исполненные важности горожане. Их фигуры торжественно возвышаются на фоне мраморных арок и колонн, за которыми расстилаются прозрачные легкие пейзажи.

Искусство всегда рассказывает о своем времени, о людях, тогда живших. Какие люди создали эти образы, исполненные достоинства, внутреннего спокойствия, уверенности в собственной значимости?

Термин «Возрождение» первым употребил Джорджо Вазари в середине XVI в. в своей книге о прославленных итальянских живописцах, скульпторах и архитекторах XIII-XVI вв. Название появилось в тот момент, когда сама эпоха заканчивалась. Вазари вкладывал в это понятие совершенно определенный смысл: расцвет, подъем, возрождение искусств. Позднее не менее важным стало считаться присущее этому периоду стремление к возрождению античных традиций в культуре.

Феномен Возрождения был порожден условиями и потребностями жизни общества кануна Нового времени (т.е. времени, находящегося на подступах к становлению индустриального общества), а обращение к античности позволило найти подходящие формы для выражения новых идей и настроений. Историческое значение этого периода заключается в становлении нового типа личности и в создании основ новой культуры.

Новые тенденции в жизни итальянского общества. Для того чтобы легче понять суть начавшихся изменений в социальной и духовной сферах, необходимо представить, как строились отношения между индивидуумом и обществом в Средние века. Тогда человеческая личность была растворена в том малом коллективе (крестьянской общине, рыцарском ордене, монастырском братстве, ремесленном цехе, купеческой гильдии), к которому человек был прикреплен обстоятельствами своего происхождения и рождения. Он сам и все окружающие воспринимали его прежде всего, как, например, фра (брата) - члена монашеского братства, а не как некоего человека, имеющего определенное имя.

Отношения между людьми, нормы поведения и их восприятие были подробно разработаны и четко определены. Если сосредоточиться только на теоретической стороне дела, то можно сказать так: духовенство было обязано молиться за всех мирян, дворянство -защищать всех от возможной внешней угрозы, а крестьяне -содержать, кормить первое и второе сословия. На практике все это было, конечно, далеко от теоретической идиллии, но распределение ролевых функций было именно таково. Общественное неравенство было твердо закреплено в общественном сознании, каждое сословие имело свои строго определенные права и обязанности, играло общественную роль, строго соответствующую своему социальному положению. Рождение закрепляло индивида за определенным местом в структуре общества, изменить свое положение он мог почти исключительно в рамках той ступени общественной лестницы, к которой принадлежал по происхождению.

Закрепленность за определенной социальной нишей мешала свободному развитию человеческого индивидуума, но обеспечивала ему определенные социальные гарантии. Таким образом, средневековое общество было ориентировано на неизменность, стабильность как идеальное состояние. Оно относилось к типу традиционных обществ, главным условием существования которых является консервативность, подчинение традициям и обычаям.

Старое мировоззрение было ориентировано на то, что земная жизнь-лишь небольшой отрезок времени, когда человек готовит себя для главной, вечной, потусторонней жизни. Вечность подчиняла себе быстротечную реальность. Надежды на добрые перемены связывались исключительно с этой истинной жизнью, с Вечностью. Мир земной, эта «юдоль скорби», представлял интерес лишь постольку, поскольку был слабым отражением иного, главного мира. Отношение к человеку было двойственным - в нем строго разделяли его земное, бренное и грешное начало, которое должно было презирать и ненавидеть, и возвышенное, духовное, которое единственное достойно было существовать. Идеалом считался монах-аскет, отказавшийся от радостей и тревог земной жизни.

Человек был частью малой социальной общности, и потому всякая его деятельность, в том числе и творческая, воспринималась как результат коллективных усилий. По сути, творчество было анонимным, и наши знания о работах того или иного скульптора или живописца Средневековья случайны и отрывочны. Город, община строили собор, и все его детали были частью единого целого, рассчитанного на цельное восприятие. Мастера-зодчие, мастера-каменщики, мастера-резчики, мастера-живописцы возводили стены, создавали скульптуры и витражи, расписывали стены и иконы, но почти никто из них не стремился увековечить свое имя для потомства. В идеале они должны были наилучшим образом повторить, воспроизвести то, что было освящено авторитетом давности и рассматривалось в качестве «подлинника», которому следовало подражать.

Первым шагом к зарождению новых тенденций в жизни общества стал рост и развитие городов. Апеннинский полуостров, вытянутым сапогом вклинившийся в просторы Средиземного моря, занимал чрезвычайно выгодное положение в средневековом мире. Выгоды этого местоположения стали особенно очевидны, когда на Западе начала оживляться хозяйственная жизнь, выросла потребность в торговых контактах с богатыми странами Ближнего Востока. С XII в. начался расцвет итальянских городов. Толчком к быстрому развитию городского хозяйства стали крестовые походы: рыцарям, отправлявшимся на завоевание Гроба Господня, нужны были корабли, чтобы переплыть море; оружие, чтобы воевать; продукты и различные предметы обихода. Все это предлагали итальянские ремесленники, торговцы, моряки.

В Италии не сложилось сильной центральной власти, поэтому каждый город вместе с окружающей его сельской местностью становился городом-государством, процветание которого зависело от мастерства его ремесленников, бойкости его торговцев, т.е. от предприимчивости и энергии всех жителей.

Основой хозяйственной жизни общества, существовавшего в Итадии XIV-XV вв., стали промышленность и торговля, сосредоточенные в городах. Сохранялась цеховая система, и гражданскими правами обладали только члены цехов, т.е. далеко не все жители города. Да и разные цехи существенно отличались по степени влияния: так, во Флоренции из 21 цеха наибольшим влиянием пользовались «старшие цехи», объединявшие людей самых престижных профессий. Члены старших цехов, «жирные пополаны», были, по сути, предпринимателями, а новые черты в экономической жизни проявлялись в зарождении элементов (пока только элементов!) нового хозяйственного уклада.

Город Возрождения. Культура Возрождения - городская культура, но город, ее породивший, заметно отличался от города средневекового. Внешне это не слишком бросалось в глаза: те же высокие стены, та же хаотичность планировки, тот же собор на главной площади, такие же узкие улицы. «Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста» . Так во Флоренции в XIII в. понадобилось дважды за столетие расширять кольцо стен. К середине XIV в. пространство, отводимое под городскую застройку, было увеличено в 8 раз. О возведении и сохранении стен заботилось правительство.

Городские ворота служили точкой соприкосновения с внешним миром. Стоявшие у ворот стражники собирали пошлину с торговцев и крестьян, прибывающих в город, они же оберегали город от возможного вражеского нападения. До начала эпохи артиллерии стены с крепкими воротами были достаточно надежной защитой от внешних вторжений, хватило бы только пищи и воды. Вот эта ограниченность заставляла тесниться, увеличивать этажность зданий. Для Италии характерно возведение соперничающими богатыми семействами высоких башен, вертикали которых вместе с колокольнями церквей придавали городскому силуэту вид каменного леса. Облик Сиены, например, так обрисован в строках А. Блока: «Острия церквей и башен ты вонзила в небосклон».

Город -это искусственно организованное пространство. Улицы и площади итальянских городов с XIII в. мостили камнем или галькой. Повседневная жизнь людей проходила большей частью на улице. На улице раскладывали товары, торговали, совершали денежные операции купцы, менялы, ремесленники, на улице под навесом ремесленники часто и работали, на улице или на площади встречались для обсуждения различных вопросов, на площади перед собором случались выступления проповедников, на перекрестках глашатаи объявляли новости о рождениях, банкротствах, смертях, заключении браков, казнях. Жизнь каждого горожанина протекала на глазах у соседей.

Центральная площадь украшалась не только величественным собором, но скульптурами. Примером подобного украшательства является во Флоренции площадь перед Палаццо Веккьо (городской ратушей). В парадной части города было особенно заметно соседство старинных построек романского (в меньшей степени готического) стиля и новых ренессансных строений. Жители соседних городов соперничали между собой в украшении площадей, церквей и общественных зданий.

В XIV-XV вв. в итальянских городах шло бурное строительство, старые постройки сносились и заменялись новыми. Далеко не всегда поводом к этому была ветхость зданий - изменялись вкусы, росло благосостояние, а вместе с тем и стремление продемонстрировать новые возможности. Примером такого рода может служить затеянное в XIV в. строительство нового флорентийского кафедрального собора (Дуомо, более известного как Санта Мария дель Фьори), купол которого был самым большим для своего времени на Западе.

Иногда богатые семьи объединяли за обновленным фасадом несколько старых жилищ. Так, архитектор Л. Б. Альберти по заказу семьи Ручелаи построил палаццо в новом вкусе, скрыв за рустованным фасадом восемь домов. Переулок между домами был превращен во внутренний двор. Такой прием позволял включить в единый комплекс жилые помещения, склады и лавки, лоджии и сад. Главная архитектурная форма светской городской постройки -палаццо - дворцы богатых горожан, которые имели прямоугольную форму с внутренним двором. Фасады палаццо, обращенные на улицу, соответствовали тем условиям жизни, которые были свойственны итальянским городам-республикам. Подчеркнуто грубая обработка камня (рустовка), которым была обложена стена нижнего этажа, толстые стены, небольшие окна -все это напоминало о том, что такой дворец мог служить надежным укрытием во время многочисленных внутригородских политических конфликтов.

Внутренние помещения состояли из анфилады комнат, украшенных настенными росписями и покрытых деревянными, украшенными резьбой, а реже лепниной потолками. В торжественных случаях стены украшали настенными коврами (шпалерами), которые способствовали также сохранению тепла в помещениях. Просторные ю

комнаты (станцы), мраморные лестницы создавали впечатление торжественного великолепия. Окна закрывались деревянными ставнями, иногда затягивались промасленным полотном, позднее (но это уже была почти греховная роскошь!)- заполнялись мелкими стеклышками, вставленными в свинцовый переплет. Главным отопительным приспособлением оставался очаг на кухне, а также камины в больших парадных залах, которые, скорее, украшали, чем обогревали. Поэтому и кровати старались снабдить навесом и отгородить тяжелыми занавесями от окружающего пространства. Обогреть всю комнату раскаленным камнем или бутылью с горячей водой было невозможно. «Свою» комнату, кабинет-студиоло, «место трудов по переписке рукописей, размышлений, уединенного познания мира и себя» имел, как правило, только глава семьи, а остальные домочадцы обитали вместе. Повседневная жизнь богатой семьи чаще всего протекала во внутреннем дворике и окружающих его галереях.

Сравнительно немногочисленные, но массивные и богато украшенные резьбой и росписью предметы меблировки свидетельствовали о стремлении к комфорту. Наиболее распространенными образцами мебели были свадебный сундук (кассоне), ларь-скамья со спинкой, массивные шкафы, украшенные архитектурными деталями, столы, кресла, табуреты. Украшали интерьер не только настенные росписи, но и светильники из бронзы, расписная керамика (майолика), зеркала в резных рамах, серебряная и стеклянная посуда, кружевные скатерти.

Многие архитекторы мечтали изменить облик городов соответственно новым вкусам, но это было невозможно: большое строительство требовало огромных средств и не меньших полномочий для реализации массового сноса домов. Ведь для этого надо было столько домов сломать, столько людей переселить, а средств для этого не было. Поэтому приходилось довольствоваться строительством отдельных зданий, чаще всего соборов или палаццо богатых семейств. Города перестраивались постепенно, по мере надобности и возможности, без какого-либо плана, а внешний их облик оставался в значительной степени средневековым.

Идеальные ренессансные города появлялись почти исключительно на чертежах и в качестве фона живописных композиций. «Модель ренессансного города -это модель открытая. Ядром служит... свободное пространство площади, раскрывающееся наружу смотровыми проемами улиц, с видами вдаль, за пределы городских стен... так изображали город художники, таким видят его авторы архитектурных трактатов. Ренессансный город в идеале не защищается от открытого пространства не-города, напротив, контролирует его, подчиняет его себе... Архитектурная мысль Возрождения... решительно противопоставляет город как произведение искусственно и искусно созданное, естественному природному окружению. Город должен не подчиняться местности, а подчинять ее... Город средневековья был вертикальным. Город XV века в идеале мыслится горизонтальным...» Архитекторы, проектировавшие новые города, учитывали меняющиеся условия и вместо привычных крепостных стен предлагали строить вокруг города оборонительные сооружения-форты.

Внешний облик людей. Менялся внешний облик людей, менялся тот мир вещей, которым они окружали себя. Конечно, жилища бедняков (маленькое деревянное строение или помещение за лавкой без окон) оставались такими же, как сотни лет назад. Перемены коснулись зажиточной, богатой части населения.

Согласно настроениям и вкусам эпохи менялась одежда. Вкусы теперь определялись потребностями и возможностями мирных жителей, богатых горожан, а не военного сословия рыцарей. Верхнюю одежду шили из многоцветных, часто узорчатых тканей типа парчи, бархата, сукна, тяжелого шелка. Лен стали использовать исключительно в качестве нижнего платья, которое проглядывало сквозь шнуровку и прорези верхнего платья. «Верхняя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности» . Одежда молодых людей была короткой. Она состояла из рубашки, жилета со стоячим воротником и привязанных к жилету узких штанов-чулок, часто разноцветных. Если в XV в. предпочтение отдавалось ярким и контрастным цветам, то с начала XYI в. более модными становятся одноцветные одежды, украшенные мехом и цепью из драгоценного металла.

Женская одежда в XV в. отличалась мягкостью формы и много- цветностью. Поверх рубашки и платья с длинными узкими рукавами, завышенной талией и большим квадратным декольте носили плащ (сикору), состоявший из трех полотнищ. Заднее полотнище ниспадало по спине свободными складками, а две полочки драпировались по вкусу обладательницы. Общий силуэт напоминал античность. С началом XVI в. в женских нарядах подчеркивается горизонтальное членение. Большую роль в украшении платья начинают играть кружева, обрамлявшие вырез горловины и края рукавов. Талия опускается на естественное место, вырез делается больше, рукава - объемнее, юбка -пышнее. Одежда должна была подчеркивать красоту сильной, здоровой женщины.

Открытие человеческого «Я». В жизни итальянского общества эпохи Возрождения соседствует и переплетается старое и новое. Типичная семья той эпохи -это большая семья, объединяющая несколько поколений и несколько ветвей родственников, подчиняющихся главе-патриарху, но рядом с этой привычной иерархичностью возникает другая тенденция, связанная с пробуждением личностного самосознания.

Ведь с возникновением в Италии условий для зарождения нового хозяйственного уклада и нового общества изменились и требования к людям, их поведению, отношению к земным делам и заботам. Основой хозяйственной жизни нового общества стали торговля и ремесленное производство, сосредоточенные в городах. Но прежде чем большая часть населения сосредоточилась в городах, прежде чем возникли мануфактуры, фабрики, лаборатории, -появились люди, способные их создавать, люди энергичные, стремящиеся к постоянным переменам, борющиеся за утверждение своего места в жизни. Произошло освобождение человеческого сознания от гипноза Вечности, после чего острее стала ощущаться ценность мгновения, значимость быстротекущей жизни, желание полнее ощутить всю полноту бытия.

Возник новый тип личности, отличающийся смелостью, энергией, жаждой деятельности, свободный от покорности традициям и правилам, способный действовать непривычным способом. Этих людей интересовали самые разные проблемы бытия. Так, в конторских книгах флорентийских купцов среди цифр и перечисления различных товаров можно обнаружить рассуждения о судьбах людей, о Боге, о важнейших событиях политической и художественной жизни. За всем этим ощутим повышенный интерес к Человеку, к самому себе.

Человек начал рассматривать собственную индивидуальность как нечто уникальное и ценное, тем более значимое, что она обладает способностью к постоянному совершенствованию. Гипертрофированное ощущение собственной личности во всей ее неповторимости поглощает человека Возрождения целиком. Он открывает собственную индивидуальность, погружается с восторгом в собственный душевный мир, потрясенный новизной и сложностью этого мира.

Особенно чутко улавливают и передают настроение эпохи поэты. В лирических сонетах Франческо Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, очевидно, что главный герой их -сам автор, а не объект его поклонения. О Лауре читатель не узнает, в сущности, почти ничего, кроме того, что она -само совершенство, обладающее золотыми кудрями и золотым характером. Свои восторги, свои переживания, свои страдания описал Петрарка в сонетах. Узнав о смерти Лауры, свою осиротелость оплакал он:

Я пел о золотых ее кудрях,

Я воспевал ее глаза и руки,

Блаженством райским почитая муки,

И вот теперь она -холодный прах.

А я, без маяка, в скорлупке сирой Сквозь шторм, который для меня не внове,

Плыву по жизни, правя наугад .

Следует учитывать, что открытие личностного «Я» касалось только одной половины рода человеческого- мужчин. Женщины воспринимались в этом мире как существа, собственной ценности не имеющие. Они должны были заботиться о хозяйстве, рожать и воспитывать маленьких детей, радовать мужчин своим приятным внешним видом и обхождением.

В реализации человеческого «Я» важным почиталось наличие результатов, а не сфера деятельности, где они достигались - будь то налаженное торговое дело, великолепная скульптура, выигранная битва или вызывающая восхищение поэма или картина. Много знать, много читать, изучать иностранные языки, знакомиться с сочинениями античных авторов, интересоваться искусством, понимать толк в живописи и поэзии, - таким стал идеал человека в эпоху Возрождения. Высокая планка требований к личности показана в сочинении Бальдасаре Кастильоне «О придворном» (1528): «Я хочу, чтобы наш придворный был более чем посредственно знаком с литературой... чтобы он знал не только латинский язык, но еще и греческий..., чтобы он хорошо знал поэтов, а равно ораторов и историков, и... умел писать стихами и прозой... Я не буду доволен нашим придворным, если он при том еще не музыкант... Есть еще одна вещь, которой я придаю большую важность: это именно умение рисовать и знание живописи» .

Достаточно перечислить несколько имен прославленных людей того времени, чтобы понять, как многообразны были интересы тех, кто считался типичным представителем своей эпохи. Леон Батиста Альберти -архитектор, скульптор, знаток древности, инженер. Лоренцо Медичи - государственный деятель, блестящий дипломат, поэт, знаток и покровитель искусств. Вероккио -скульптор, живописец, ювелир, математик. Микеланджело Буонарроти -скульптор, живописец, архитектор, поэт. Рафаэль Санти -живописец, архитектор. Всех их можно назвать героическими личностями, титанами. При этом не стоит забывать, что величие характеризует масштаб, но не дает оценки их деятельности. Титаны Возрождения были не только созидателями, но и добрыми гениями своей страны.

Теряли значение привычные представления о том, что является «дозволенным», а что «недозволенным». При этом утратили значение старые правила взаимоотношений между людьми, быть может, не дававшие абсолютной творческой свободы, но столь важные для жизни в обществе. Желание утвердить себя принимало самые разные формы-такая установка могла порождать и порождала не только гениальных художников, поэтов, мыслителей, чья деятельность была направлена на созидание, но и гениев разрушения, гениев злодейства. Примером такого рода служит сравнительная характеристика двух прославленных современников, пик деятельности которых пришелся на рубеж XV-XVI вв.

Леонардо да Винчи (1452-1519 ) - человек, о котором проще сказать, чего он не знал, чем перечислить то, что он умел. Прославленный живописец, скульптор, архитектор, инженер, поэт, музыкант, естествоиспытатель, математик, химик, философ -все это с полным основанием относится к Леонардо. Он разработал проект летательного аппарата, танка, сложнейших ирригационных сооружений и многое другое. Он работал там, где было удобнее найти покровителей из числа правящей верхушки, легко меняя их, и умер во Франции, где на его надгробии написано, что он «великий французский художник». Его личность стала олицетворением творческого духа эпохи Возрождения.

Современником Леонардо был знаменитый кондотьер Чезаре Борджиа (1474-1507). Широкая образованность сочеталась в нем с природными талантами и безудержным эгоизмом. Его честолюбие проявилось в попытке создания сильного государства в центре Италии. Он мечтал в случае удачи объединить всю страну, был умелым и удачливым полководцем и дельным правителем. Для достижения своей цели этот утонченный знаток и ценитель прекрасного прибегал к подкупу, обману, убийству. Подобные приемы казались ему вполне допустимыми ради достижения великой цели - создания сильного государства в центре Италии. Обстоятельства помешали Ч. Борджиа осуществить свои планы.

Леонардо да Винчи и Чезаре Борджиа -современники, в равной мере типичные для своей переломной эпохи, когда старые правила и нормы жизни человеческого общежития утрачивали свое значение, а новые еще не были приняты обществом. Человеческая личность стремилась к самоутверждению, пользуясь любыми способами и возможностями. Для нее утрачивали значение и старые представления о «хорошем» и «дурном», о «дозволенном» и «недозволенном». «Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» . Зачастую в одном человеке сочетались беззаветная преданность своему искусству и необузданная жестокость. Таким был, например, скульптор и ювелир Б. Челлини, о котором говорили: «бандит с руками феи».

Стремление личности к самовыражению любыми средствами получило название титанизма. Титаны Возрождения стали олицетворением эпохи, открывшей ценность человеческого «Я», но остановившейся перед проблемой установления определенных правил в отношениях между носителями множества разных «Я».

Отношение к творческой личности и положение художника в обществе. Наметился поворот к тому типу цивилизации, которая предполагает активное вмешательство человека в окружающую среду, - не только самоусовершенствование, но и преобразование окружающего-природы, общества -через развитие знаний и применение их в практической сфере. Тем самым наиболее важным в человеке признавалась его способность к самореализации и творчеству (в самом широком значении этого слова). Это, в свою очередь, предполагало отказ от всесторонней регламентации ради признания частной инициативы. Средневековый идеал созерцательной жизни вытеснялся новым идеалом жизни активной, деятельной, позволяющей оставить видимые свидетельства пребывания человека на Земле. Основной целью существования становится активность: построить прекрасное здание, завоевать много земель, изваять скульптуру или написать картину, которая прославит ее создателя, разбогатеть и оставить после себя процветающую торговую компанию, основать новое государство, сочинить поэму или оставить многочисленное потомство - все это было в определенном смысле равноценно, позволяло человеку оставить свой след. Искусство давало возможность проявиться творческому началу в человеке, результаты же творчества сохраняли память о нем на долгое время, приближали его к бессмертию. Люди той эпохи были убеждены:

Творенье может пережить творца:

Творец уйдет, природой побежденный,

Однако образ, им запечатленный,

Веками будет согревать сердца .

Эти строки Микеланджело Буонарроти могут быть отнесены не только к художественному творчеству. Стремление к самовыражению, пафос самоутверждения стали смыслом духовной жизни итальянского общества в этот период. Человек-творец ценился очень высоко и ассоциировался, в первую очередь, с художником-творцом.

Так воспринимали себя художники, и это не противоречило общественному мнению. Известны слова, которые будто бы сказал флорентийский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини одному царедворцу: «Таких как я, быть может, только один во всем мире, а таких, как ты, по десятку у каждой двери» . Легенда утверждает, что правитель, которому пожаловался придворный на дерзость художника, поддержал Челлини, а не царедворца.

Художник мог разбогатеть, как Перуджино, получить дворянский титул, как Мантенья или Тициан, войти в состав ближайшего окружения правителей, как Леонардо или Рафаэль, однако большая часть художников имела статус ремесленников и считала себя таковыми. Скульпторы состояли в одном цехе с каменщиками, живописцы-с фармацевтами. Согласно представлениям своего времени художники относились к среднему слою горожан, точнее к низам этого слоя. Большинство из них считались людьми среднего достатка, которые должны постоянно работать, искать заказы. Д. Вазари, рассказывая о своем творческом пути, постоянно отмечает, что для выполнения одного заказа ему пришлось ехать в Неаполь, другого-в Венецию, третьего -в Рим. В перерывах между этими поездками он возвращался в родной Ареццо, где у него был дом, который он постоянно обустраивал, украшал, расширял. Одни художники имели собственные дома (в XV в. во Флоренции дом стоил 100-200 флоринов), другие -арендовали. На роспись среднего размера фрески живописец тратил около двух лет, получал за это 15-30 флоринов, причем в эту сумму включались и расходы на использованный материал. Скульптор тратил на изготовление скульптуры около года, получал за работу около 120 флоринов. В последнем случае надо учитывать более дорогие расходные материалы.

Помимо денежных выплат иногда мастерам предоставлялась право трапезничать в монастыре. Всезнающий Вазари описал случай с живописцем Паоло Учелло, которого настоятель долго и усердно кормил сыром, пока мастер перестал являться на работу. После того как художник пожаловался монахам, что ему надоел сыр, а те сообщили об этом настоятелю, последний изменил меню.

Интересно сравнить сведения о материальном положении двух равно (и высоко) ценимых современниками скульпторов Донателло и Гиберти. Первый из них по своему характеру и образу жизни был человеком беспечным в денежных вопросах. Легенда свидетельствует, что все свои (немалые) доходы он складывал в кошель, висящий у двери, и все члены его мастерской могли брать из этих денег. Так вот, в 1427 г. славный мастер Донателло арендовал дом за 15 флоринов в год и имел чистый доход (разница между тем, что он должен и что ему должны) - 7 флоринов. Хозяйственный Лоренцо Гиберти в том же 1427 г. имел дом, участок земли, счет в банке (714 флоринов) и чистый доход -185 флоринов .

Мастера охотно брались за выполнение самых разных заказов для украшения церквей, богатых палаццо, оформления общегородских праздников. «Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер... Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена... Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму -оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука» .

Обычной практикой были конкурсы между художниками за право получить выгодный правительственный заказ. Самые известные из таких конкурсов - конкурс на право изготовить двери для флорентийского баптистерия (крещальни), организованный в первые годы XV в. Сан Джованни был дорог всем жителям города, ведь там крестили, наделяли именем каждого из них, оттуда каждый начинал свой жизненный путь. В конкурсе участвовали все известные мастера, а выиграл его Лоренцо Гиберти, который позднее с гордостью писал об этом в своих «Записках».

Другой знаменитый конкурс состоялся столетием позднее. Речь идет о заказе на украшение зала заседаний совета, предоставленном флорентийской Сеньорией двум самым знаменитым соперникам-Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Выставка картонов (рисунков в натуральную величину), выполненных мастерами, стала событием в общественной жизни республики.

Гуманизм. Мыслители Средневековья прославляли в человеке возвышенное, духовное начало и проклинали низменное, телесное. Люди новой эпохи воспевали в человеке и душу, и тело, считая их равно прекрасными и равно значимыми. Отсюда название этой идеологии - гуманизм {homo - человек).

Гуманизм эпохи Возрождения включал в себя две составляющих: гуманизм, высокую духовность культуры; и комплекс гуманитарных дисциплин, направленных на изучение земной жизни человека, таких как грамматика, риторика, филология, история, этика, педагогика. Гуманисты стремились обратить всю систему знаний на решение проблем земной жизни человека. Смысловым стержнем гуманизма стало утверждение нового понимания личности, способной к свободному саморазвитию. Тем самым в нем проявилась главная тенденция исторической перспективы модернизационного развития-изменение, обновление, совершенствование.

Гуманисты составили не многочисленный, но влиятельный социальный слой общества, предтечу будущей интеллигенции. В состав гуманистической интеллигенции входили представители горожан, дворянства, духовенства. Применение своим знаниям и интересам они находили в самой разной деятельности. Среди гуманистов можно назвать выдающихся политиков, юристов, служащих магистратур, деятелей искусства.

Человек в представлении людей того времени уподоблялся смертному богу. Суть Возрождения в том и состоит, что человек был признан «венцом творения», а видимый земной мир обрел самостоятельную ценность и значимость. Все мировоззрение эпохи обращено было на прославление достоинств и возможностей человека, не случайно оно получило название гуманизм.

Средневековый теоцентризм был заменен антропоцентризмом. Человек как совершеннейшее творение Бога оказался в центре внимания философов и художников. Антропоцентризм Возрождения проявлялся по-разному. Так, сравнение архитектурных конструкций с человеческим телом, сделанное в древности, было дополнено в христианском духе. «Леон Батиста Альберти, который вычленил у язычника Витрувия библейский антропоморфизм, сравнивая пропорции колонн с соотношениями роста и толщины человека... человеческие же пропорции он, вслед за Августином Блаженным, соотнес с параметрами Ноева ковчега и храма Соломона. Максима «человек есть мера всех вещей» имела для Ренессанса арифметический смысл» .

Наиболее убедительно сумел выразить суть антропоцентризма итальянский гуманист, живший во второй половине XV в., Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494 ). Ему принадлежит сочинение под названием «Речь о достоинстве человека». Красноречиво само по себе название, в котором подчеркнут оценочный момент -«достоинство человека». В этом трактате Бог, обращаясь к человеку, говорит: «Посреди мира поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ» .

Человек оказывается самым совершенным творением, более совершенным, чем даже небесные существа, поскольку они наделены своими достоинства изначально, а человек может выработать их сам, и исключительно от его личных качеств будут зависеть его доблести, его благородство (virtu). Вот что писал о возможностях человека архитектор и писатель Леон Батиста Альберти: «Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы, в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времен...» Ученые-гуманисты искали подтверждение своего отношения к человеку у философов других эпох и нашли близкие взгляды у мыслителей античности.

Античное наследие. Привычка опираться на некий авторитет заставила гуманистов искать подтверждения своих взглядов там, где они нашли идеи, близкие по духу, - в работах античных авторов. «Любовь к древним» стала характерной чертой, отличающей представителей этого идейного направления. Овладение духовным опытом античности должно было способствовать формированию нравственно совершенного человека, а значит, и духовному очищению общества.

Средневековье никогда полностью не порывало с античным прошлым. Итальянские гуманисты рассматривали античность как идеал. Мыслители предшествующего тысячелетия выделяли среди древних авторов Аристотеля, гуманистов больше привлекали знаменитые ораторы (Цицерон) или историки (Тит Ливий), поэты. В сочинениях древних наиболее важными представлялись им мысли о душевном величии, творческих возможностях, героических деяниях людей. Ф. Петрарка был одним из первых, кто стал специально разыскивать античные рукописи, изучать древние тексты и ссылаться на античных авторов как на высший авторитет. Гуманисты отказались от средневековой латыни и старались писать свои сочинения на классической «цицероновской» латыни, что заставляло их подчинять требованиям грамматики реалии современной им жизни. Классическая латынь объединяла ее ученых знатоков по всей Европе, но отъединяла их «республику ученых» от тех, кто не был сведущ в тонкостях латыни.

Возрождение и христианские традиции. Новые условия жизни требовали отказа от старых христианских идеалов смирения и безразличия к земной жизни. Этот пафос отрицания был очень заметен в культуре Возрождения. Вместе с тем отказа от христианского учения не произошло. Люди эпохи Возрождения продолжали считать себя добрыми католиками. Критика церкви и ее деятелей (особенно монашества) была очень распространена, но это была критика людей церкви, а не христианского учения. Причем критике гуманистов подвергалась не только аморальность поведения некоторой части церковников, для них был неприемлем сам средневековый идеал ухода, отказа от мира. Вот что писал гуманист Калюччо Салютати своему другу, решившему стать монахом: «Не верь, о Пеллегрино, что бежать от мира, избегать вида прекрасных вещей, запереться в монастыре или удалиться в скит-это путь к совершенству» .

Христианские идеи довольно мирно уживались в умах людей с новыми нормами поведения. Среди защитников новых идей было немало деятелей католической церкви, в том числе высших рангов, до кардиналов и пап включительно. В искусстве, особенно в живописи, преобладающее значение оставалось за религиозной тематикой. Самое главное - возрожденческие идеалы включали в себя христианскую духовность, совершенно чуждую античности.

Современники ценили деятельность гуманистов как высшее достижение культуры своего времени, потомки знают их высокоученые штудии больше понаслышке. Для последующих поколений их творчество, в отличие от творений художников, архитекторов и скульпторов, представляет интерес как исторический феномен. Между тем именно эти педантичные знатоки латыни, эти любители рассуждать

0 добродетелях древних выработали основы нового взгляда на мир, человека, природу, привили обществу новые этические и эстетические идеалы. Все это позволило оторваться от традиций Средневековья и придать зарождающейся культуре обновленный облик. Поэтому для потомков итальянская история периода Возрождения-это, прежде всего, история расцвета итальянского искусства.

Проблема передачи пространства. Для эпохи Возрождения характерно уважительное, почти благоговейное отношение к знаниям, к учености. Именно в значении знания в самом широком смысле слова использовалось тогда слово «наука». Способ получения знаний существовал один -наблюдение, созерцание. Самой прогрессивной отраслью знания в это время оказались знания, связанные с визуальным изучением внешнего мира.

«Долгий процесс вызревания наук о природе и жизни начинается уже в XIII веке. И его началом была революция в развитии зрения, связанная с прогрессом оптики и изобретением очков... Построение линейной перспективы расширило поле зрения по горизонтали и тем ограничило господство в нем вертикали, направленной к небу» . Источником информации служил человеческий глаз. Передать информацию, создать видимый образ любого объекта способен был только художник, человек, имеющий не только зоркий глаз, но и умение зафиксировать и донести до зрителя облик предмета или явления, которых зритель не видит, но хотел бы узнать. Отсюда восторженность и горделивость в словах Д. Вазари, писавшего: «Глаз, называемый окном души, это -главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы...»

Неудивительно поэтому, что люди Возрождения почитали живопись наукой, причем важнейшей из наук: «О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, делаешь их более долговечными, чем творения природы, непрерывно изменяемые временем, которое доводит их до неизбежной старости...» на разные лады повторял в своих записях Леонардо да Винчи.

Наиболее важными при этом представлялись передача иллюзии объемности предмета, его местоположения в пространстве, т.е. умение создать достоверный рисунок. Цвет же играл подчиненную роль, служил дополнительным украшением. «Перспектива была главной интеллектуальной игрой времени...»

Вазари в своих «Жизнеописаниях» специально отмечал увлеченность целого ряда художников XV в. изучением линейной перспективы. Так, живописец Паоло Учелло буквально «зациклился» на проблемах перспективы, все свои усилия посвятил тому, чтобы правильно построить пространство, научиться передавать иллюзию сокращения и искажения архитектурных деталей. Жена художника «часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: “О, какая приятная вещь эта перспектива!”» .

Этапы итальянского Возрождения. Культура итальянского Возрождения прошла несколько этапов. Названия периодов традиционно определяются по столетиям:

• - рубеж XIII-XIV вв. - дученто, проторенессанс (Предвозрожде- ние). Центр -Флоренция;
• - XIV в. -треченто (Раннее Возрождение);
• - XVв. - кватроченто (торжество культуры Возрождения). Наряду с Флоренцией появляются новые культурные центры в Милане, Ферраре, Мантуе, Урбино, Римини;
• - XVI в. -чинквеченто, включает: Высокое Возрождение (первая половина XVI в.), лидерство в культурной жизни переходит к Риму, и Позднее Возрождение (50-80-е гг. XVI в.), когда последним центром ренессансной культуры становится Венеция.

Проторенессанс. На первых этапах Возрождения главным центром новой культуры была Флоренция. Знаковые фигуры-поэт Данте Алигьери (1265-1321 ) и художник Джотто ди Бондоне (1276-1337 ), оба выходды из Флоренции, оба личности типичные для новой исторической эпохи-активные, деятельные, энергичные. Только один из них, Данте, приняв деятельное участие в политической борьбе, закончил жизнь в качестве политического изгнанника, а другой, Джотто, будучи не только знаменитым художником, но и архитектором, прожил как почтенный и преуспевающий горожанин (пополам). Каждый в своей сфере творчества был новатором и завершителем традиций одновременно.

Последнее качество в большей степени характерно для Данте. Его имя сделала бессмертным поэма «Божественная комедия», рассказывающая о странствиях автора в потустороннем мире. В этом произведении сконцентрированы все основные идеи средневекового мировоззрения. Старое и новое соседствуют в ней. Сюжет вполне средневековый, но пересказывается по-новому. Прежде всего важно отметить, что Данте отказался от латыни. Поэма написана на тосканском наречии. Дается образ средневековой вертикальной картины мироздания: круги Ада, гора Чистилища, пространства Рая, но главным героем является сам Данте, которого в странствиях по Аду и Чистилищу сопровождает римский поэт Вергилий, а в Раю встречает «божественная Беатриче», женщина, которую поэт любил всю свою жизнь. Роль, отведенная смертной женщине в поэме, свидетельствует о том, что автор обращен скорее к будущему, чем к прошлому.

Поэма населена множеством персонажей, деятельных, неукротимых, энергичных, их интересы обращены к земной жизни, их волнуют земные страсти и дела. Разные судьбы, характеры, ситуации проходят перед читателем, но это люди наступающей эпохи, дух которых обращен не к вечности, а к сиюминутному интересу «здесь и сейчас». Злодеи и мученики, герои и жертвы, вызывающие сострадание и ненависть, - все они поражают своей жизненностью и жизнелюбием. Гигантская картина мироздания создана Данте.

Художник Джотто поставил перед собой цель подражания природе, которая станет краеугольной для живописцев последующей эпохи. Это проявилось в стремлении передать объемность предметов, прибегая к светотеневой моделировке фигур, вводя в изображение пейзаж и интерьер, стремясь организовать изображение как сценическую площадку. Кроме того, Джотто отказался от средневековой традиции заполнять все пространство стен и потолков росписями, в которых объединены различные сюжеты. Стены капелл покрыты фресками, которые расположены поясами, а каждый пояс поделен на несколько изолированных картин, посвященных отдельному эпизоду и обрамленных орнаментальным узором-рамой. Зритель, проходя вдоль стен капеллы, разглядывает различные эпизоды, как бы перелистывая страницы книги.

Самые прославленные работы Джотто-настенные росписи (фрески) в церквях в Ассизи и Падуе. В Ассизи роспись посвящена жизни

Франциска Ассизского, незадолго до того причисленного к святым. Падуанский цикл связан с новозаветными сюжетами, рассказывающими об истории жизни Девы Марии и Иисуса Христа.

Новаторство Джотто заключалось не только в использовании новых технических приемов, не только в «копировании» природы (что было слишком буквально понято его непосредственными последователями- джоттесками), а в воссоздании живописными приемами нового мировосприятия. Образы, созданные им, полны стойкости духа и спокойного величия. Таковы в равной мере и Мария, торжественно принимающая весть о своем избранничестве («Благовещение»), и добродушный св. Франциск, прославляющий единство и гармонию мироздания («Св. Франциск, проповедующий птицам»), и Христос, спокойно встречающий предательский поцелуй Иуды («Поцелуй Иуды»). Данте и Джотто считаются мастерами, начавшими разработку темы героического человека в итальянском Возрождении.

Треченто. Славу этому периоду принесли мастера, разрабатывавшие лирическую тему в искусстве. Звучные строфы сонетов Петрарки о прекрасной Лауре перекликаются с изысканной линейностью работ сиенских художников. Эти живописцы находились под влиянием готических традиций: островерхие шпили церквей, стрельчатые арки, 5-образный изгиб фигур, плоскостность изображения и декоративность линии отличают их искусство. Самым известным представителем сиенской школы считается Симоне Мартини (1284-1344 ). Для него типична изображающая сцену Благовещения алтарная композиция, обрамленная изысканной золоченой резьбой, образующей удлиненные готические арки. Золотой фон превращает всю сцену в фантастическое видение, а фигуры полны декоративного изящества и капризной грации. Бесплотная фигурка Марии прихотливо изогнулась на золотом троне, ее нежное личико заставляет нас вспомнить блоковские строки: «коварные мадонны щурят длинные глаза». Художники этого круга развивали лирическую линию в искусстве Возрождения.

В XIV в. происходит становление итальянского литературного языка. Писатели той поры охотно сочиняли забавные рассказы о земных делах, домашних неурядицах и приключениях людей. Их занимали вопросы: как поведет себя человек в тех или иных обстоятельствах; как соответствуют друг другу слова и дела людей? Такие короткие рассказы (новеллы) объединялись в сборники, составлявшие своего рода «человеческую комедию» той эпохи. Самый известный из них, «Декамерон» Джованни Боккаччо (1313-1375 ), представляет собой энциклопедию быта и нравов жизни своего времени.

Для потомков Франческо Петрарка (1304-1374) - первый лирический поэт Нового времени. Для современников он был крупнейшим политическим мыслителем, философом, властителем дум нескольких поколений. Его называют первым гуманистом. В его трактатах выработаны основные приемы и тематика, свойственные гуманизму. Именно Петрарка обратился к исследованию античных авторов, он постоянно ссылался на их авторитет, начал писать на правильной («цицероновской») латыни, воспринимал проблемы своего времени сквозь призму античной мудрости.

В музыке новые веяния проявились в произведениях таких мастеров, как Ф. Ландини. Это направление получило название «новое искусство». В ту пору зародились новые музыкальные формы светской музыки, такие как баллада и мадригал. Усилиями композиторов «нового искусства» мелодия, гармония и ритм объединялись в единую систему.

Кватроченто. Этот период открывает деятельность трех мастеров: архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446 ), скульптора Донателло (1386-1466 ), живописца Мазаччо (1401-1428 ). Их родной город Флоренция становится признанным центром новой культуры, идейным стержнем которой стало прославление человека.

В архитектурных конструкциях Брунеллески все подчинено возвеличению человека. Это проявилось в том, что здания (даже огромные церкви) строились так, чтобы человек не казался там затерянным и ничтожным, как в готическом соборе. Легкие аркады (элементы, не имевшие аналога в античности) украшают внешние галереи Воспитательного дома, светлые и строгие внутренние помещения настраивают на серьезный лад, величественный и легкий восьмигранный купол венчает пространство собора Санта Мария делла Фьоре. Фасады городских дворцов-палаццо, в которых грубоватая кладка первого этажа (рустовка) оттенена нарядными окнами- порталами, полны суровой сдержанности. Такого впечатления добивался архитектор Филиппо Брунеллески.

Скульптор Донато, вошедший в историю искусства под своим прозвищем Донателло, возродил забытый в Средние века тип свободно стоящей скульптуры. Он сумел объединить античный идеал гармонично развитого человеческого тела с христианской одухотворенностью и напряженной интеллектуальностью. Созданные им образы, будь то взволнованно-напряженный пророк Аввакум («Цук- коне»), задумчивый победитель Давид, спокойно-сосредоточенная Мария-Анунциата, страшный в своем бесстрастном упорстве Гатта- мелата, - прославляют героическое начало в человеке.

Томазо Мазаччо продолжил реформы Джотто в живописи. Его фигуры объемны и подчеркнуто материальны («Мадонна с младенцем и св. Анной»), они стоят на земле, а не «парят» в воздухе («Адам и Ева, изгнанные из рая»), они помещены в пространство, которое художник сумел передать с помощью приемов центральной перспективы («Троица»).

На фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи изображены апостолы, сопровождавшие Христа в его земных странствиях. Это простые люди, рыбаки и ремесленники. Художник, однако, не стремится одеть их в рубище, чтобы подчеркнуть их простоту, но избегает и пышных одеяний, которые показали бы их избранность, исключительность. Для него важно показать вневременное значение происходящего.

Мастера Возрождения средней Италии старались избегать такого рода деталей. Важнее считалось передать типичное, обобщенное, а не индивидуальное, случайное, передать величие человека. Для этого, например, Пьеро делла Франческа прибег к таким приемам, как использование «низкого горизонта» и уподобление человеческих фигур, задрапированных в широкие плащи, архитектурным формам («Царица Савская перед Соломоном»).

Наряду с этой героической традицией развивалась другая-лирическая. В ней преобладали декоративность, многоцветность (поверхность многих картин той эпохи напоминает нарядные ковры), узорчатость. Персонажи, изображенные мастерами этого направления, меланхолично задумчивы, исполнены нежной печали. Мелочи быта, прихотливые детали составляют значительную долю их привлекательности. К художникам этого круга относились и флорентийские мастера, и художники других школ. Наиболее прославленные из них-фра Беато Анжелико, фра Филиппо Липпи, Доменико Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Пьетро Перуджино, Карло Кривелли.

Самым блестящим мастером этого направления был флорентиец Сандро Боттичелли (1445-1510 ). Трогательная, щемящая красота его мадонн и Венер для многих ассоциируется с искусством кватроченто вообще. Изысканно-блеклые цвета, прихотливые, то струящиеся, то извивающиеся линии, легкие фигуры, скользящие над землей и не замечающие друг друга. Боттичелли - один из самых обаятельных художников Возрождения, в творчестве которого сочетается влияние средневековой эстетики, свободное владение новыми художественными приемами и предчувствие кризиса гуманистической культуры. В его живописи присутствуют мифологические, аллегорические и библейские сюжеты. Эти сюжеты переданы кистью простодушного и искреннего человека, приобщившегося к философским идеям неоплатонизма.

Искусство Боттичелли расцвело при дворе неофициального правителя Флоренции банкира Лоренцо Медичи, который был типичной общественно-политической фигурой своего времени: хитрый и изворотливый политик, жесткий правитель, восторженный поклонник искусства, хороший поэт. Он не совершал таких злодейств, как С. Малатеста или Ч. Борджиа, но в целом придерживался тех же принципов в своих действиях. Ему была свойственна (опять же в духе времени) тяга к демонстрации внешней роскоши, парадности, праздничности. При нем Флоренция славилась блестящими карнавалами, обязательным составным компонентом которых были костюмированные шествия, во время которых разыгрывались небольшие театрализованные представления на мифологические и аллегорические темы, сопровождавшиеся танцами, пением, декламацией. Эти празднества предвосхищали становление театрального искусства, подъем которого начался в следующем, XVI в.

Кризис идей гуманизма. Гуманизм сосредоточился на прославлении человека и возлагал надежды на то, что свободная человеческая личность может бесконечно совершенствоваться, а вместе с тем будет улучшаться жизнь людей, отношения между ними будут добрыми и гармоничными. Минуло два века со времени начала гуманистического движения. Стихийная энергия и активность людей создали многое - великолепные произведения искусства, богатые торговые фирмы, ученые трактаты и остроумные новеллы, а жизнь лучше не стала. Более того, все острее беспокоила мысль о посмертной судьбе дерзких творцов. Что может оправдать земную активность человека с точки зрения посмертной жизни? Ответа на этот вопрос гуманизм и вся культура Возрождения не дала. Свобода личности, начертанная на знамени гуманизма, породила проблему личного выбора между добром и злом. Выбор не всегда делался в пользу добра. Борьба за власть, влияние, богатство приводили к постоянным кровавым стычкам. Кровь заливала улицы, дома и даже церкви Флоренции, Милана, Рима, Падуи и всех больших и малых городов-государств Италии. Смысл жизни сводился к получению конкретных и реальноосязаемых успехов и достижений, но при этом не имел некоего высшего оправдания. К тому же «игра без правил», ставшая правилом жизни, не могла продолжаться слишком долго. Эта ситуация порождала растущее стремление внести элемент организованности, определенности в жизнь общества. Нужно было найти высшее оправдание, высший стимул бешеному кипению человеческой энергии.

Ни гуманистическая идеология, ориентированная на решение проблем земной жизни, ни старый католицизм, этический идеал которого был обращен к чисто созерцательной жизни, не могли обеспечить соответствия между меняющимися потребностями жизни и их идейным объяснением. Религиозная догма должна была приспособиться к потребностям общества активных, предприимчивых, самостоятельных индивидуалистов. Однако попытки церковных реформ в условиях Италии, бывшей идейным и организационным центром католического мира, были обречены на неудачу.

Самый яркий тому пример - попытка доминиканского монаха Джироламо Савонаролы осуществить такого рода реформу в условиях Флоренции. После смерти блистательного Лоренцо Медичи Флоренция пережила политический и экономический кризис. Ведь блеск двора Медичи сопровождался ухудшением экономики Флоренции, ослаблением ее положения среди соседних государств. Огромное влияние в городе приобрел суровый доминиканский монах Савонарола, призывавший к отказу от роскоши, от занятий суетными искусствами и установлению справедливости. Большинство горожан (в их числе художники, такие как Сандро Боттичелли, Лоренцо ди Креди) с восторгом начали бороться со злом, уничтожая предметы роскоши, сжигая произведения искусства. Усилиями курии Рима Савонарола был свергнут и казнен, власть олигархии восстановлена. Но прежней, безмятежной и радостной уверенности в идеалах, обращенных к прославлению совершенного человека, не стало.

Высокое Возрождение. Стержнем гуманистической идеологии стал ниспровергающий пафос раскрепощения, освобождения. Когда его возможности были исчерпаны, неизбежно должен был наступить кризис. Короткий период, примерно в три десятилетия, - момент последнего взлета перед началом разрушения всей системы идей и настроений. Центр культурного развития перемещается в это время из Флоренции, утрачивающей свои республиканские доблести и порядки, в Рим - средоточие теократической монархии.

В искусстве наиболее полно выразили Высокое Возрождение три мастера. Можно сказать, хотя, конечно, несколько условно, что старший из них, Леонардо да Винчи (1452-1519 ), воспел человеческий интеллект, разум, возвышающий человека над окружающей его природой; самый младший, Рафаэль Санти (1483-1520 ), создал образы идеально прекрасные, воплощающие гармонию душевной и физической красоты; а Микеланджело Буонарроти (1475-1564) прославил силу и энергию человека. Созданный художниками мир -реальность, но очищенная от всего мелкого и случайного.

Главное, что оставил Леонардо людям, - это его живопись, прославляющая красоту и ум человека. Уже первая из самостоятельных работ Леонардо -голова ангела, написанная для «Крещения» его учителя Вероккио, поразила зрителей своим задумчиво-глубокомысленным взглядом. Персонажи художника, будь то играющая с ребенком юная Мария («Мадонна Бенуа»), прекрасная Чичилия («Дама с горностаем») или апостолы и Христос в сцене «Тайной вечери», - прежде всего существа мыслящие. Достаточно вспомнить картину, известную как портрет Моны Лизы («Джоконда»). Взгляд спокойно сидящей женщины полон такой проницательности и глубины, что, кажется, она видит и понимает все: чувства смотрящих на нее людей, сложности их жизни, бесконечность Космоса. За ее спиной раскинулся прекрасный и таинственный пейзаж, но она возвышается надо всем, она -главное в этом мире, она олицетворяет собой человеческий интеллект.

В личности и творчестве Рафаэля Санти с особой полнотой проявилось свойственное итальянскому Возрождению стремление к гармонии, внутреннему равновесию, спокойному достоинству. Он оставил после себя не только живописные и архитектурные работы. Его живопись очень разнообразна по тематике, но, когда говорят о Рафаэле, прежде всего в памяти всплывают образы его мадонн. Они обладают изрядной долей сходства, проявляющегося в душевной незамутненно- сти, детской чистоте и ясности внутреннего мира. Среди них есть задумчивые, мечтательные, кокетливые, сосредоточенные, каждая воплощает ту или иную грань одного образа-женщины с душой ребенка.

Выпадает из этого ряда самая знаменитая из рафаэлевских мадонн-«Сикстинская мадонна». Вот как описано впечатление советских солдат, увидевших ее в 1945 году извлеченной из шахты, куда она была спрятана гитлеровцами: «Ничто в картине поначалу не задерживает вашего внимания; взгляд ваш скользит, не останавливаясь ни на чем, до того мгновения, пока не встретится с другим, идущим навстречу взглядом. Темные, широко поставленные глаза покойно и внимательно глядят на вас, окутанные прозрачной тенью ресниц; и вот уже в душе у вас шевельнулось что-то неясное, заставляющее насторожиться... Вы все еще силитесь понять, в чем дело, что именно в картине насторожило, встревожило вас. А глаза ваши невольно снова и снова тянутся к ее взгляду... Взгляд Сикстинской мадонны, чуть затуманенный скорбью, полон доверия к будущему, навстречу которому она с таким величием и простотой несет самое дорогое-сына» .

Сходное восприятие картины передают такие стихотворные строки: «Царства гибли, моря высыхали, / Цитадели сгорали дотла, /Аона в материнской печали / Из былого в грядущее шла».

В творчестве Рафаэля особенно ярко стремление к тому, чтобы найти общее, типичное в индивидуальном. Он говорил о том, что должен видеть много красивых женщин, чтобы написать Красавицу.

Создавая портрет, художники итальянского Возрождения сосредотачивали внимание не на деталях, помогающих показать индивидуальное в человеке (разрез глаз, длина носа, форма губ), а на обоб- щающе-типичном, составляющем «видовые» признаки Человека.

Микеланджело Буонарроти был одновременно прекрасным поэтом и гениальным скульптором, архитектором, живописцем. Долгая творческая жизнь Микеланджело включила в себя и время наивысшего расцвета культуры Возрождения; ему, пережившему большинство титанов Возрождения, пришлось наблюдать и крушение гуманистических идеалов.

Сила и энергия, которыми проникнуты его произведения, кажутся порой чрезмерными, подавляющими. В творчестве этого мастера пафос созидания, свойственный эпохе, сочетается с трагическим ощущением обреченности этого пафоса. Контраст физической мощи и бессилия присутствует в ряде скульптурных изображений, таких как фигуры «Рабов», «Пленников», знаменитая скульптура «Ночь», а также в изображениях сивилл и пророков на потолке Сикстинской капеллы.

Особенно трагическое впечатление производит роспись, изображающая сцену Страшного суда на западной стене Сикстинской капеллы. По мнению искусствоведа, «воздетая рука Христа-здесь исток вихревого сферического движения, которое вершится вокруг центрального овала... Мир приведен в движение, он повис над пропастью, над пропастью висит весь массив тел в “Страшном суде”... В гневном порыве взметнулась рука Христа. Нет, не спасителем явился он людям... и не утешать людей хотел Микеланджело... Этот Бог совсем необычен... он безбород и юношески стремителен, он могуч в своей физической силе, и вся его сила отдана гневу. Этот Христос не знает милосердия. Теперь оно было бы лишь попустительством злу» .

Возрождение в Венеции: праздник цвета. Богатая купеческая республика стала центром Позднего Возрождения. Среди культурных центров Италии Венеция занимала особое положение. Новые веяния проникли туда гораздо позднее, что объясняется сильными консервативными настроениями, существовавшими в этой олигархической купеческой республике, связанной тесными отношениями с Византией и находившейся под сильным влиянием «византийской манеры».

Поэтому дух Возрождения проявляется в искусстве венецианцев лишь со второй половины XV в. в работах нескольких поколений художников семейства Беллини.

Кроме того, венецианская живопись имеет еще одно заметное отличие. В изобразительном искусстве остальных итальянских школ главным был рисунок, умение передать объем тел и предметов с помощью светотеневой моделировки (знаменитое сфумато Леонардо да Винчи), венецианцы же придавали огромное значение переливам цвета. Влажная атмосфера Венеции способствовала тому, что художники с большим вниманием относились к живописности своих работ. Не удивительно, что венецианцы первыми из итальянских художников обратились к технике масляной живописи, разработанной на севере Европы, в Нидерландах.

Настоящий расцвет венецианской школы связан с творчеством Джорджоне де Кастелъфранко (1477-1510 ). Этот рано умерший мастер оставил после себя немного картин. Человек и природа -вот главная тема таких произведений, как «Сельский концерт», «Спящая Венера», «Гроза». «Между природой и человеком царит счастливое согласие, которое, строго говоря, и является главнейшей темой изображения» . В живописи Джорджоне важная роль принадлежит цвету.

Самым знаменитым представителем венецианской школы был Тициан Вечелио, год рождения которого неизвестен, а умер он глубоким стариком, в 1576 г. во время эпидемии чумы. Он писал картины на библейские, мифологические, аллегорические сюжеты. В его живописи сильно жизнеутверждающее начало, герои и героини полны сил и физического здоровья, величественны и прекрасны. Энергией порыва и движения насыщены в равной мере и алтарный образ «Вознесения Марии» («Ассунта»), и античный мотив «Вакханалии». Философским подтекстом проникнуты и «Денарий кесаря» («Христос и Иуда»), и «Любовь земная и небесная». Художник воспевал женскую красоту («Венера Урбинская», «Даная», «Девушка с фруктами») и трагический момент ухода человека из жизни («Оплакивание Христа», «Положение во гроб»). Величаво-прекрасные образы, гармоничные детали архитектурных форм, красивые вещи, наполняющие интерьеры, мягкий и теплый колорит картин, - все свидетельствует о жизнелюбии, свойственном Тициану.

Эту же тему постоянно разрабатывал другой венецианец, Паоло Веронезе (1528-1588 ). Именно его масштабные «Пиры» и «Празднества», его аллегории во славу процветания Венецианской республики прежде всего приходят на память при словах «венецианская живопись». Веронезе лишен многогранности и мудрости Тициана. Его живопись более декоративна. Она создавалась, в первую очередь, для украшения палаццо венецианской олигархии и оформления официальных зданий. Жизнерадостный темперамент и искренность превратили эту панегирическую живопись в ликующий праздник жизни.

Следует отметить, что у венецианцев чаще, чем у представителей других итальянских школ, встречаются античные сюжеты.

Политические идеи. Становилось очевидным, что гуманистическая вера в то, что свободный и всемогущий человек станет счастливым и сделает счастливыми всех вокруг себя, не оправдалась, начались поиски других вариантов достижения счастья. По мере того как гасла надежда на способность отдельного человека создать условия для счастливой или хотя бы спокойной жизни людей, внимание было перенесено на возможности организованного человеческого сообщества - государства. У истоков политической мысли нового времени стоит флорентиец Никколо Макиавелли (1469-1527 ), который был государственным деятелем, историком, драматургом, теоретиком военного дела, философом. Он пытался понять, как должно быть организовано общество, чтобы людям жилось спокойнее. Сильная власть правителя - вот что, по его мнению, могло обеспечить порядок. Пусть правитель будет жесток как лев и хитер как лис, пусть он, оберегая свою власть, устранит всех соперников. Неограниченность и бесконтрольность власти должны способствовать, по мысли Макиавелли, созданию большого и мощного государства. В таком государстве большинство людей будет жить спокойно, не опасаясь за свою жизнь и имущество.

Деятельность Макиавелли свидетельствовала о том, что время «игры без правил» изрядно утомило общество, что назрела потребность в создании силы, которая способна объединить людей, регулировать отношения между ними, установить покой и справедливость, - в качестве такой силы и стало рассматриваться государство.

Место искусства в жизни общества. Как уже отмечено, самой почитаемой сферой деятельности было тогда художественное творчество, ведь именно языком искусства выражала себя эпоха в целом. Религиозное сознание утрачивало свое всепроникающее влияние на жизнь общества, а научные знания еще находились в зачаточном состоянии, поэтому мир воспринимался через искусство. Искусство играло ту роль, которая в Средние века принадлежала религии, а в обществе Нового и новейшего времени-науке. Мироздание воспринималось не как механистическая система, но как целостный организм. Главным средством постижения окружающего было наблюдение, созерцание, фиксация увиденного, а это наилучшим образом обеспечивала именно живопись. Не случайно Леонардо да Винчи называет живопись наукой, более того, важнейшей из наук.

О том, какое значение имело в глазах современников появление выдающегося художественного произведения, свидетельствуют многие факты.

О конкурсах между художниками за право получить выгодный правительственный заказ было сказано выше. Не меньшие споры вызвал вопрос о том, где должен стоять «Давид» Микеланджело, а несколькими десятилетиями позднее такая же проблема возникла по поводу установки «Персея» Б. Челлини. И это только несколько самых известных примеров подобного рода. Такое отношение к появлению новых художественных творений, призванных украшать и прославлять город, было совершенно естественно для городского быта эпохи Возрождения. Языком художественных произведений эпоха рассказывала о себе. Поэтому каждое событие в художественной жизни становилось важным для всего общества.

Тематика и трактовка сюжетов в искусстве итальянского Возрождения. Впервые за тысячу лет существования христианской культуры художники стали изображать земной мир, возвеличивая, героизируя, обожествляя его. Темы искусства оставались почти исключительно религиозными, но в рамках этой традиционной тематики интерес переместился, условно говоря, к жизнеутверждающим сюжетам.

Первое, что вспоминается при упоминании об итальянском Возрождении,-образ Марии с младенцем, которая представлена юной госпожой (мадонной) с трогательно прекрасным ребенком. «Мадонна с младенцем», «Мадонна со святыми» (так называемое «Святое собеседование»), «Святое семейство», «Поклонение волхвов», «Рождество», «Шествие волхвов» -вот излюбленные темы искусства эпохи. Нет, создавались и «Распятия», и «Оплакивания», но не эта нота была главной. Заказчики и художники, воплощавшие их желания в видимые образы, находили в традиционных религиозных сюжетах то, что несло в себе надежду и веру в светлое начало.

Среди персонажей священных преданий появились изображения реальных людей, как донаторов (дарителей), расположенных за рамкой алтарной композиции или как действующих лиц многолюдных шествий. Достаточно вспомнить «Поклонение волхвов» С. Боттичелли, где в нарядной толпе поклоняющихся узнаваемы члены семейства Медичи и где предположительно художник поместил и автопортрет. Наряду с тем получили распространение самостоятельные портретные изображения современников, написанные с натуры, по памяти, по описаниям. В последние десятилетия XV в. художники стали все чаще изображать сцены мифологического характера. Такие изображения должны были украшать помещения палаццо. Сцены из современной жизни включались в религиозные или мифологические композиции. Сама по себе современность в ее бытовых проявлениях не слишком занимала художников, они облекали возвышенные, идеальные темы в привычные зримые образы. Мастера Возрождения не были реалистами в современном значении этого слова, они воссоздавали доступными им средствами очищенный от бытовизма мир Человека.

Следуя приемам линейной перспективы, художники создавали на плоскости иллюзию трехмерного пространства, заполненного фигурами и предметами, кажущимися объемными. Люди на картинах эпохи Возрождения представлены величественными и важными. Их позы и жесты полны серьезности и торжественности. Узкая улица или просторная площадь, нарядно обставленная комната или привольно раскинувшиеся холмы - все служит фоном для фигур людей.

В живописи итальянского Возрождения пейзаж или интерьер является, прежде всего, обрамлением для человеческих фигур; тонкая светотеневая моделировка создает впечатление материальности, но не грубовесомой, а изысканно-воздушной (не случайно Леонардо считал идеальным временем для работы середину дня в пасмурную погоду, когда освещение мягкое и рассеянное); низкий горизонт делает фигуры монументальными, как бы касающимися головами неба, а сдержанность их поз и жестов придает им торжественность и величавость. Персонажи не всегда красивы чертами лица, но всегда исполнены внутренней значительности и важности, чувства собственного достоинства и спокойствия.

Художники во всем и всегда избегают крайностей и случайностей. Вот как описал музейные впечатления о живописи итальянского Возрождения искусствовед: «Залы итальянского искусства XIV- XVI веков отличаются одной интересной особенностью - в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий... Тишина наплывает от стен, от картин - величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И -больших людей... Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними, -с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рыцарскими замками, - мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален» .

В истории о выставке картонов, изготовленных Леонардо и Микеланджело для зала Совета (росписи так и не были закончены ни тем, ни другим), стоит обратить внимание на тот факт, что для флорентийцев казалось особенно важным увидеть именно картоны. Они особенно ценили рисунок, передающий форму, объем изображаемых предметов и тел, а также тот идейный замысел, который старался воплотить мастер. Цвет в живописи был для них, скорее, дополнением, подчеркивающим форму, созданную рисунком. И еще одно: судя по сохранившимся копиям, обе работы (они были посвящены двум сражениям, важным для истории города-государства Флоренции) должны были стать типичным проявлением возрожденческого подхода к искусству, где главным был человек. При всем различии картонов Леонардо и Микеланджело -сцепившиеся в единый клубок во время схватки за знамя конные воины у Леонардо («Битва при Ан- гиари») и бросающиеся к оружию солдаты, застигнутые противником во время купания в реке, у Микеланджело («Битва при Кашине»),- очевиден общий подход к подаче изображаемого, требующий выделить человеческую фигуру, подчинив ей окружающее пространство. Ведь важнее действующие лица, а не место действия.

Интересно проследить, как отражалось умонастроение эпохи в искусстве, сопоставив несколько работ, посвященных изображению одного и того же сюжета. Одним из излюбленных сюжетов времени была история святого Себастьяна, казненного римскими воинами за его приверженность христианству. Эта тема давала возможность показать героизм человеческой личности, способной пожертвовать жизнью за свои убеждения. Кроме того, сюжет позволял обратиться к изображению обнаженного тела, реализовать гуманистический идеал- гармоничное сочетание прекрасного внешнего облика и прекрасной человеческой души.

В середине XV в. было написано несколько работ на эту тему. Авторами являлись достаточно непохожие между собой мастера: Перуд- жино, Антонелло де Месина и другие. При взгляде на их картины поражает спокойствие, чувство внутреннего достоинства, которым проникнут образ прекрасного обнаженного юноши, стоящего около столба или дерева и мечтательно смотрящего в небо. За спиной его раскинулся мирный сельский пейзаж или уютная городская площадь. Только наличие стрел в теле молодого человека подсказывает зрителю о том, что перед нами сцена казни. Боли, трагизма, гибели не ощущается. Эти прекрасные юноши, объединенные судьбой мученика Себастьяна, сознают свою бессмертность, подобно тому, как ощущали свою неуязвимость, всесилие люди, жившие в Италии XV в.

На картине, написанной художником Андреа Мантенья, ощутим трагизм происходящего, его св. Себастьян чувствует, что умирает. И, наконец, в середине XVI в. Тициан Вечелио написал своего св. Себастьяна. На этом полотне нет подробно разработанного пейзажа. Место действия лишь намечено. Нет ни случайных фигур на заднем плане, ни воинов-палачей, целящихся в свою жертву, ничего, что может подсказать зрителю смысл ситуации, и вместе с тем присутствует ощущение трагического конца. Это не просто гибель человеческого существа, это гибель целого мира, сгорающего в багровых сполохах вселенской катастрофы.

Значение культуры итальянского Возрождения. Почва, породившая культуру итальянского Возрождения, была уничтожена в течение XVI в. Большая часть страны подверглась иноземным вторжениям, новый хозяйственный уклад был подорван перемещением основных торговых путей в Европе из Средиземноморья в Атлантику, пополан- ские республики попали под власть честолюбивых наемников-кон- дотьеров, а всплеск индивидуалистической энергии утратил внутреннее оправдание и постепенно заглох в условиях возрождения феодальных порядков (рефеодализации общества). Попытка создания нового общества, основанного на раскрепощении человеческой личности, на инициативе предпринимательства, прервалась в Италии на долгое время. Страна приходила в упадок.

Зато культурная традиция, созданная этим обществом, распространилась усилиями итальянских мастеров по всей Европе, стала эталоном для европейской культуры в целом, получила дальнейшую жизнь в том ее варианте, за которым закрепилось название «высокой», «ученой» культуры. Остались памятники культуры Возрождения - прекрасные здания, статуи, росписи стен, картины, стихи, мудрые сочинения гуманистов, остались традиции, ставшие на последующие три с половиной столетия (вплоть до конца XIX в.) определяющими для культуры тех народов, которые оказались под ее влиянием, а это влияние постепенно распространилось очень широко.

Особенно следует отметить и выделить значение изобразительного искусства итальянского Возрождения с его стремлением передать на плоскости стены или доски, листа бумаги, заключенного в раму холста иллюзии трехмерного пространства, заполненного иллюзорно объемными изображениями людей и предметов, - то, что можно назвать «окном Леонардо Данилова И.Е. Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ. М., 2000.С. 22, 23. См.: Головин В.П. Мир художника раннего Возрождения. М.: Изд-во МГУ,2002. С. 125. Бояджиев Г. Итальянские тетради. М., 1968. С. 104.

Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 362.

Богат Е. Письма из Эрмитажа // Аврора. 1975. № 9. С. 60.

Глава «Введение», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

В историю художественной культуры эпохи Возрождения Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с небольшими территориальными размерами тех городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. Искусство в эти столетия заняло в общественной жизни небывалое до того положение. Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой энергии. В передовых центрах Италии страстное увлечение искусством захватило самые широкие слои общества - от правящих кругов до простых людей. Возведение общественных построек, установка монументов, украшение главных сооружений города были делом государственной важности и предметом внимания высших должностных лиц. Появление выдающихся художественных произведений превращалось в крупное общественное событие. О всеобщем преклонении перед выдающимися мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи - Леонардо, Рафаэль, Микеланджело - получили у современников наименование divino - божественных.

По своей продуктивности эпоха Возрождения, охватывающая в Италии около трех столетий, вполне сопоставима с целым тысячелетием, на протяжении которого развивалось искусство средневековья. Вызывают изумление уже сами физические масштабы всего того, что было создано мастерами итальянского Возрождения,- величественные муниципальные сооружения и огромные соборы, великолепные патрицианские дворцы и виллы, произведения скульптуры во всех ее видах, бесчисленные памятники живописи - фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во всех его формах - не было, в сущности, ни одной области художественной жизни, которая не переживала бы бурного подъема. Но, быть может, еще поразительнее необычайно высокий художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение как одной из вершин человеческой культуры.

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах,- сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов - от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран (В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех столетий, на которые падает зарождение и развитие ренессансного искусства Италии (каждое из названных столетий представляет определенную веху этой эволюции). Так, 13 век именуется дученто, 14-й - треченто, 15-й - кватроченто, 16-й - чинквеченто.). Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной и классически законченной форме.

Объяснение этого факта связано с теми специфическими условиями, в которых протекало историческое развитие ренессансной Италии. Социальная база, содействовавшая зарождению новой культуры, определилась здесь чрезвычайно рано. Уже в 12-13 вв., когда Византия и арабы в результате крестовых походов были оттеснены от традиционных торговых путей в районе Средиземного моря, североитальянские города, и прежде всего Венеция, Пиза и Генуя, захватили в свои руки всю посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. В эти же столетия переживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах, как Мила», Флоренция, Сиена и Болонья. Накопленные богатства в крупных масштабах вкладывались в промышленность, в торговлю, в банковское дело. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. Опираясь на свою растущую экономическую и политическую мощь, они начали борьбу с местными феодалами, добиваясь полного лишения их политических прав. Усиление итальянских городов позволило им успешно отражать натиск со стороны других государств, в первую очередь германских императоров.

К этому времени города других стран Европы тоже вступили на путь отстаивания своих коммунальных прав от притязаний могущественных феодалов. II все же богатые итальянские города отличались в этом отношении от городских центров по ту сторону Альп одной решающей особенностью. В исключительно благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. Наиболее наглядно самые ранние формы капиталистического производства проявились в суконной промышленности итальянских городов, в первую очередь Флоренции, где уже применялись формы рассеянной и централизованной мануфактуры, а так называемые старшие цехи, представлявшие собой союзы предпринимателей, установили систему жестокой эксплуатации наемных рабочих. Свидетельством того, насколько Италия опередила другие страны на пути экономического и социального развития, может служить тот факт, что уже в 14 в. Италия знала не только антифеодальные движения крестьян, развертывавшиеся в отдельных областях страны (например, восстание фра Дольчино 1307 г.), или выступления городского плебса (движение под руководством Кола ди Риенци в Риме в 1347-1354 гг.), но и восстания угнетенных рабочих против предпринимателей в самых передовых промышленных центрах (восстание чомпи во Флоренции в 1374г.). В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии - того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Важно подчеркнуть, что эта ранняя буржуазия несла в себе признаки коренного отличия от средневекового бюргерства. Сущность данного отличия связана прежде всего с экономическими факторами, поскольку именно в Италии возникают раннекапиталистические формы производства. Но не менее важен тот факт, что в передовых центрах итальянская буржуазия 14 в. обладала всей полнотой политической власти, распространив ее на прилежащие к городам земельные владения. Такой полноты власти не знало бюргерство в других странах Европы, политические права которого обычно не выходили за пределы муниципальных привилегий. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуазии послеренессансной эпохи в абсолютистских государствах 17 столетия.

Крушение феодальной сословной системы и возникновение новых социальных отношений повлекло за собой коренные сдвиги в мировоззрении и культуре. Революционный характер общественного переворота, составлявшего существо Эпохи Возрождения, проявился в передовых городских республиках Италии с исключительной яркостью.

В плане социальном и идеологическом эпоха Возрождения в Италии представляла собой сложный и противоречивый процесс разрушения старого и становления нового, когда реакционные и прогрессивные элементы находились в состоянии самой острой борьбы, а правовые установления, общественный порядок, обычаи, так же как и сами мировоззренческие основы, еще не приобрели освященной временем и государственно-церковным авторитетом незыблемости. Поэтому такие качества людей того времени, как личная энергия и инициатива, смелость и упорство в достижении поставленной цели, обрели для себя в Италии чрезвычайно благоприятную почву и могли раскрыться здесь с наибольшей полнотой. Недаром именно в Италии сам тип человека эпохи Возрождения сложился в своей наибольшей яркости и законченности.

Тот факт, что Италия дала единственный в своем роде пример длительной и необычайно плодотворной во всех своих этапах эволюции ренессансного искусства, связан прежде всего с тем, что реальное влияние прогрессивных общественных кругов в экономической и политической сфере сохранялось здесь вплоть до первых десятилетий 16 в. Это влияние было действенным и в период, когда во многих центрах страны начал (с 14 в.) осуществляться переход от коммунального строя к так называемым тираниям. Усиление централизованной власти путем передачи ее в руки одного правителя (происходившего из феодальных либо богатейших купеческих фамилий) было следствием обострения классовой борьбы между правящими буржуазными кругами и массой городских низов. Но сама экономическая и социальная структура итальянских городов по-прежнему во многом базировалась на прежних завоеваниях, и недаром за превышением власти со стороны тех правителей, которые пытались установить режим открытой личной диктатуры, следовали активные выступления широких слоев городского населения, нередко приводившие к изгнанию тиранов. Те или иные изменения форм политической власти, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, не могли уничтожить самого духа свободных городов, который в передовых центрах Италии сохранялся вплоть до трагического финала эпохи Возрождения.

Такое положение отличало ренессансную Италию от других европейских стран, где новые общественные силы выступили на смену старому правопорядку позже и сама хронологическая протяженность эпохи Возрождения оказалась поэтому соответственно меньшей. А так как новый общественный класс не смог занять в этих странах таких сильных позиций, как в Италии, то ренессансный переворот выразился в них в менее решительных формах и сами сдвиги в художественной культуре не имели столь ярко выраженного революционного характера.

Однако, идя впереди других стран по пути социального и культурного прогресса, Италия оказалась позади них в другом важном историческом вопросе: политическое единство страны, превращение ее в сильное и централизованное государство было для нее неосуществимым. В этом таились корни исторической трагедии Италии. С того времени как соседствовавшие с ней крупные монархии, и прежде всего Франция, а также Священная Римская империя, включавшая в свой состав германские государства и Испанию, стали могущественными державами, Италия, разделенная на множество враждующих между собой областей, оказалась беззащитной перед натиском иноземных армий. Предпринятый французами в 1494 г. поход в Италию открыл собой период завоевательных войн, завершившийся в середине 16 в. захватом испанцами почти всей территории страны и утратой ею независимости на несколько столетий. Призывы к объединению Италии со стороны лучших умов страны и отдельные практические попытки в этом направлении не смогли преодолеть традиционного сепаратизма итальянских государств.

Корни этого сепаратизма следует искать не только в эгоистической политике отдельных правителей, в особенности римских пап, этих злейших врагов единства Италии, но прежде всего в самой основе экономического и социального строя, установившегося в эпоху Возрождения в передовых областях и центрах страны. Распространение нового экономического и общественного уклада в рамках единого общеитальянского государства оказалось в то время неосуществимым не только потому, что формы коммунального строя городских республик не могли быть перенесены на управление целой страной, но также из-за экономических факторов: создание единой экономической системы в масштабе всей Италии на тогдашнем уровне производительных сил было невозможно. Характерное для Италии широкое развитие ранней буржуазии, обладавшей полнотой политических прав, могло происходить только в пределах небольших городских республик. Иными словами, раздробленность страны была одной из неизбежных предпосылок расцвета столь мощной ренессансной культуры, как культура Италии, ибо подобный расцвет был возможен лишь в условиях отдельных самостоятельных городов-государств. Как показал ход исторических событий, в централизованных монархиях ренессансное искусство не получило столь ярко выраженного революционного характера, как в Италии. Этот вывод находит свое подтверждение в том, что если в политическом отношении Италия оказалась с течением времени в зависимости от таких сильных абсолютистских держав, как Франция и Испания, то в плане культурно-художественном - даже в период утраты Италией ее самостоятельности - зависимость носила обратный характер.

Таким образом, в самих предпосылках величайшего подъема культуры итальянского Возрождения были заложены причины ожидавшего ее крушения. Это, разумеется, вовсе не означает, что призывы к объединению страны, особенно усилившиеся в период жестокого политического кризиса Италии в первые десятилетия 16 в., не носили прогрессивного характера. Призывы эти не только соответствовали чаяниям широких слоев населения, общественные завоевания и независимость которых оказались под угрозой, - они были также отражением реального процесса нарастающей культурной консолидации различных областей Италии. Разобщенные на заре эпохи Возрождения из-за неравномерности их культурного развития, многие области страны к 16 столетию были уже связаны глубоким духовным единством. То, что оставалось невозможным в сфере государственно-политической, было осуществлено в сфере идеологической и художественной. Республиканская Флоренция и папский Рим были враждующими государствами, но крупнейшие флорентийские мастера работали и во Флоренции и в Риме, и художественное содержание их римских работ находилось на уровне самых прогрессивных идеалов свободолюбивой Флорентийской республики.

Исключительно плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Итальянское ренессансное искусство обязано своим происхождением не какому-либо одному, а нескольким источникам. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы - византийская и романо-готическая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства было характерное для него широкое развитие научно-теоретической мысли. Раннее появление в Италии теоретических сочинений уже само по себе явилось свидетельством того важного факта, что представители передового итальянского искусства осознали сущность совершившегося в культуре переворота. Эта осознанность творческой деятельности в очень большой мере стимулировала художественный прогресс, ибо она позволила итальянским мастерам продвигаться вперед не ощупью, а целеустремленно ставя и разрешая определенные задачи.

Интерес художников к научным проблемам был в ту пору тем более естественным, что в своем объективном познании мира они опирались не только на Эмоциональное его восприятие, но и на рациональное осмысление лежащих в его основе закономерностей. Характерная для Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из художников были одновременно выдающимися учеными. В наиболее яркой форме эта особенность выражена в личности Леонардо да Винчи, но в той или иной степени она была свойственна очень многим деятелям итальянской художественной культуры.

Теоретическая мысль в ренессансной Италии развивалась в двух основных руслах. С одной стороны - это проблема эстетического идеала, в решении которой художники опирались на идеи итальянских гуманистов о высоком предназначении человека, об этических нормах, о месте, которое он занимает в природе и обществе. С другой стороны - это практические вопросы воплощения данного художественного идеала средствами нового, ренессансного искусства. Знания мастеров Возрождения в области анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения мира, содействовали выработке тех средств изобразительного языка, с помощью которых эти мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В теоретических работах, посвященных различным видам искусства, рассматривались самые разнообразные вопросы художественной практики. Достаточно назвать в качестве примеров разработку вопросов математической перспективы и применения ее в живописи, выполненную Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа, всеобъемлющий по своему характеру свод художественных знаний и теоретических выводов, который составляют бесчисленные заметки Леонардо да Винчи, сочинения и высказывания о скульптуре Гиберти, Микеланджело и Челлини, архитектурные трактаты Альберти, Аверлино, Франческо ди Джорджо Мартини, Палладио, Виньолы. Наконец, в лице Джордже Вазари культура итальянского Возрождения выдвинула первого историка искусства, предпринявшего в своих жизнеописаниях итальянских художников попытку осмысления искусства своей эпохи в историческом плане. Содержательность и широта охвата этих работ подтверждаются тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков сохраняли свое практическое значение на протяжении многих столетий после их возникновения.

В еще большей мере это относится к самим творческим достижениям мастеров итальянского Возрождения, внесших важнейший вклад во все виды пластических искусств, зачастую предопределив при этом пути их развития в последующие эпохи.

В архитектуре ренессансной Италии были созданы основные типы применявшихся с тех пор в европейском зодчестве сооружений общественного и жилого характера и выработаны те средства архитектурного языка, которые стали основой архитектурного мышления в течение длительного исторического периода. Господство в итальянском зодчестве светского начала выразилось не только в преобладании в нем общественных и частных построек светского назначения, но также и в том, что в самом образном содержании культовых сооружений были устранены спиритуалистические элементы - они уступили место новым, гуманистическим идеалам. В светской архитектуре ведущее место занял тип жилого городского дома-дворца (палаццо) - первоначально жилища представителя богатых купеческих или предпринимательских фамилий, а в 16 в. - резиденции вельможи или правителя государства. Приобретая с течением времени черты здания не только частного, но и общественного, ренессансный палаццо послужил также прототипом общественных сооружений в последующие столетия. В церковном зодчестве Италии особое внимание уделялось образу центрического купольного сооружения. Образ этот отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, которая выражала идею ренессансной личности, находящейся в гармоническом равновесии с окружающим миром. Наиболее зрелые решения этой задачи были даны Браманте и Микеланджело в проектах собора св. Петра в Риме.

Что касается самого языка архитектуры, то решающим здесь явилось возрождение и развитие на новой основе античной ордерной системы. Для зодчих ренессансной Италии ордер был архитектурной системой, призванной наглядно выразить тектоническую структуру здания. Свойственная ордеру соразмерность человеку рассматривалась как одна из основ гуманистического идейного содержания архитектурного образа. Итальянские зодчие расширили в сравнении с античными мастерами композиционные возможности ордера, сумев найти органическое сочетание его со стеной, аркой и сводом. Весь объем здания мыслится ими как бы пронизанным ордерной структурой, чем достигается глубокое образное единство сооружения с окружающей его природной средой, так как сами классические ордеры несут в себе отражение определенных природных закономерностей.

В градостроительстве перед зодчими ренессансной Италии возникали большие трудности, особенно в ранний период, поскольку большинство городов имело плотную капитальную застройку уже в средние века. Однако передовые теоретики и практики архитектуры раннего Возрождения ставили перед собой крупные градостроительные проблемы, рассматривая их как насущные задачи завтрашнего дня. Если их смелые общеградостроительные замыслы не были в ту пору осуществимы в полном объеме и остались поэтому достоянием архитектурных трактатов, то отдельные важные задачи, в частности проблема создания городского центра - выработка принципов застройки главной площади города,- нашли в 16 в. свое блестящее решение, например в площади Сан Марко в Венеции и в Капитолийской площади в Риме.

В изобразительном искусстве ренессансная Италия дала наиболее яркий пример самоопределения отдельных видов искусства, прежде, на протяжении средневековья, находившихся в подчиненной зависимости от архитектуры, а ныне обретших полноту образной самостоятельности. В плане идейном этот процесс означал освобождение скульптуры и живописи от сковывавших их религиозно-спиритуалистических догм средневековья и обращение к образам, насыщенным новым, гуманистическим содержанием. Параллельно с этим происходило зарождение и формирование новых видов и жанров изобразительного искусства, в которых нашло свое выражение новое идейное содержание. Скульптура, например, после тысячелетнего перерыва вновь обрела наконец основу своей образной выразительности, обратившись к свободно стоящей статуе и группе. Расширилась и сфера образного охвата скульптуры. Наряду с традиционными образами, связанными с христианским культом и античной мифологией, в которых нашли свое отражение общие представления о человеке, объектом ее оказалась также конкретная человеческая индивидуальность, что проявилось в создании монументальных памятников правителям и кондотьерам, а также в широком распространении скульптурного портрета в формах портретного бюста. Коренное преобразование переживает и столь развитый в эпоху средневековья вид скульптуры, как рельеф, образные возможности которого благодаря применению приемов живописно-перспективного изображения пространства расширяются за счет более полного всестороннего показа окружающей человека жизненной среды.

Что касается живописи, то здесь наряду с невиданным расцветом монументальной фресковой композиции нужно особенно подчеркнуть факт возникновения станковой картины, чем было положено начало новому этапу в эволюции изобразительного искусства. Из живописных жанров наряду с композициями на библейскую и мифологическую тематику, занявшими в ренессансной живописи Италии главенствующее положение, следует выделить портрет, переживший в эту эпоху свой первый расцвет. Были совершены также первые важные шаги в таких новых жанрах, как историческая живопись в собственном смысле слова и пейзаж.

Сыграв решающую роль в процессе эмансипации отдельных видов изобразительного искусства, итальянское Возрождение в то же время сохранило и развило одно из самых ценных качеств средневековой художественной культуры - принцип синтеза различных видов искусства, их объединения в общий образный ансамбль. Этому способствовало присущее итальянским мастерам повышенное чувство художественной организации, проявляющееся у них и в общем замысле какого-либо сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали входящего в этот комплекс отдельного произведения. При этом, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в подчинении у архитектуры, принципы ренессансного синтеза основаны на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в рамках общего художественного ансамбля обретают повышенную эффективность эстетического воздействия. Здесь важно подчеркнуть, что признаки сопричастности большой образной системе несут в себе не только произведения, непосредственно по своему назначению входящие в какой-либо художественный комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные памятники скульптуры и живописи. Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля - каждое из Этих произведений потенциально содержит в себе качества, которые позволяют рассматривать его как возможную часть некоего общего художественного ансамбля.

Этому специфически итальянскому монументально-синтетическому складу ренессансного искусства содействовал сам характер художественных образов скульптуры и живописи. В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетический идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об uomo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой открытой форме, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело - мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует и в образах гармонического склада, например у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя - за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.

На протяжении 15 и 16 столетий этот эстетический идеал не оставался неизменным: в зависимости от отдельных этапов эволюции ренессансного искусства в нем обрисовывались различные его стороны. В образах раннего Возрождения, например, сильнее выражены черты непоколебимой внутренней цельности. Сложнее и богаче духовный мир героев Высокого Ренессанса, дающий наиболее яркий пример гармонического мироощущения, свойственного искусству этого периода. В последующие десятилетия, с нарастанием неразрешимых общественных противоречий, в образах итальянских мастеров усиливается внутреннее напряжение, появляется ощущение диссонанса, трагического конфликта. Но на всем протяжении ренессансной эпохи итальянские скульпторы и живописцы сохраняют приверженность к собирательному образу, к обобщенному художественному языку. Именно благодаря стремлению к самому общему выражению художественных идеалов итальянским мастерам удалось в большей мере, нежели мастерам других стран, создать образы столь широкого звучания. В этом коренится своеобразная универсальность их образного языка, оказавшегося своего рода нормой и образцом искусства Возрождения вообще.

Огромная роль для итальянского искусства глубоко разработанных гуманистических представлений проявилась уже в том безусловно доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ - одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристального внимания. Этот ярко выраженный антропоцентризм, умение раскрыть свои представления о мире в первую очередь через образ человека, сообщает героям мастеров итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую глубину содержания. Путь от общего к индивидуальному, от целого к частному свойствен итальянцам не только в монументальных образах, где сами их идеальные качества являются необходимой формой художественного обобщения, но и в таком жанре, как портрет. И в своих портретных работах итальянский живописец исходит из определенного типа человеческой личности, в соотношении с которым он воспринимает каждую конкретную модель. В соответствии с этим в итальянском ренессансном портрете, в отличие от портретных образов в искусстве других стран, типизирующие начало преобладает над индивидуализирующими тенденциями.

Но господство в итальянском искусстве определенного идеала отнюдь не означало нивелировки и чрезмерного единообразия художественных решений. Единство идейных и образных предпосылок не только не исключало многообразия творческих дарований каждого из огромного числа работавших в эту эпоху мастеров, но, напротив, еще ярче оттеняло их индивидуальные особенности. Даже в пределах одной, притом самой короткой фазы ренессансного искусства - тех трех десятилетий, на которые падает Высокое Возрождение, мы без труда улавливаем отличия в восприятии человеческого образа у крупнейших мастеров Этого периода. Так, персонажи Леонардо выделяются своей глубокой одухотворенностью и интеллектуальным богатством; в искусстве Рафаэля доминирует ощущение гармонической ясности; титанические образы Микеланджело дают самое яркое выражение героической действенности человека этой эпохи. Если обратиться к венецианским живописцам, то образы Джорджоне привлекают своим тончайшим лиризмом, тогда как у Тициана сильнее выражены чувственное полнокровие и многообразие эмоциональных движений. Это же относится к изобразительному языку итальянских живописцев: если у флорентийско-римских мастеров доминируют линейно-пластические средства выразительности, то у венецианцев решающее значение имеет колористическое начало.

Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных Этапов его эволюции и от традиций, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три - Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Историческая роль Флоренции в формировании культуры эпохи Возрождения особенно значительна. Флоренция шла в авангарде нового искусства начиная со времени Проторенессанса вплоть до Высокого Возрождения. Столица Тосканы оказалась как бы фокусом экономической, политической и культурной жизни Италии с 13 до начала 16 в., и события ее истории, утратив свой чисто локальный характер, приобрели общеитальянское значение. Это же полностью относится к флорентийскому искусству указанных столетий. Флоренция была родиной или местом творческой деятельности многих крупнейших мастеров от Джотто до Микеланджело.

С конца 15 - начала 16 в. в качестве ведущего центра художественной жизни страны наряду с Флоренцией выдвигается Рим. Используя свое особое положение столицы католического мира, Рим становится одним из сильнейших государств Италии, претендуя на главенствующую роль среди них. Соответственно с этим складывается художественная политика римских пап, которые в целяд усиления авторитета римского понтификата привлекают к своему двору крупнейших зодчих, скульпторов и живописцев. Возвышение Рима как главного художественного центра страны совпало с началом периода Высокого Возрождения; свое ведущее положение Рим сохранял в течение первых трех десятилетий 16 века. Созданные в эти годы лучшие произведения Браманте, Рафаэля, Микеланджело и многих других работавших в Риме мастеров знаменовали собой зенит эпохи Возрождения. Но с утратой итальянскими государствами политической независимости, в период кризиса ренессансной культуры папский Рим превратился в оплот идеологической реакции, облекшейся в форму контрреформации. С 40-х гг., когда контрреформация открыла широкое наступление на завоевания культуры Возрождения, хранительницей и продолжательницей прогрессивных ренессансных идеалов оказывается третий крупнейший художественный центр - Венеция.

Венеция была последней из сильных итальянских республик, отстоявшей свою независимость и сохранившей немалую долю своих огромных богатств. Оставаясь вплоть до конца 16 в. крупным очагом ренессансной культуры, она явилась оплотом надежд порабощенной Италии. Именно Венеции было суждено дать наиболее плодотворное раскрытие образных качеств итальянского позднего Возрождения. Творчество Тициана в последний период его деятельности, а также крупнейших представителей второго поколения венецианских живописцев 16 в. - Веронезе и Тинторетто явилось не только выражением реалистических принципом ренессансного искусства на новом историческом этапе - оно проложило путь тем наиболее исторически перспективным элементам ренессансного реализма, которые были продолжены и развиты в новую великую художественную эпоху - в живописи 17 столетия.

Уже для своего времени искусство итальянского Возрождения имело исключительно широкое общеевропейское значение. Опередив остальные страны Европы на пути эволюции ренессансного искусства в плане хронологическом. Италия оказалась впереди них также в решении многих выдвинутых эпохой важнейших художественных задач. Поэтому для всех других национальных ренессансных культур обращение к творчеству итальянских мастеров влекло за собой резкий скачок в формировании нового, реалистического искусства. Уже в 16 столетии достижение определенного уровня художественной зрелости в странах Европы было невозможно без глубокого творческого освоения завоеваний итальянского искусства. Такие великие живописцы, как Дюрер и Гольбейн в Германии, Эль Греко в Испании, такие крупнейшие зодчие, как нидерландец Корнелис Флорис, испанец Хуан де Эррера, англичанин Пниго Джонс, многим обязаны изучению искусства ренессансной Италии. Исключительной по своей обширности была сфера деятельности самих итальянских зодчих и живописцев, распространившаяся по всей Европе от Испании до Древней Руси. Но, быть может, еще более значительна роль итальянского Возрождения как фундамента культуры нового времени, как одного из самых высоких воплощений реалистического искусства и величайшей школы художественного мастерства.

«Возрождение» (по-французски «Ренессанс», по-итальянски «Ринашименто») -термин, впервые введенный Джордже Вазари, архитектором, живописцем и истори­ком искусства XVI в., для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. Это грандиозное культурное движение было призвано, возрождая к новой жизни античность после тысячелет­него ее забвения и оживляя лучшее в затухающем средневековье, открыть перспективы развития западной культуры Нового времени.

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно в Италии, на родине античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь стано­вится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело. Это не означает, конечно, что Возрождение повторяет антич­ный период в искусстве. Как верно замечено историками искусства, следует помнить, что человечество никогда до конца не расставалось с античностью, разве только в самые глухие века варварства (VI- VIII вв.), и то, как мы знаем, в конце VIII столетия забрезжило так называемое «Каролингское возрождение», как бы ни был условен этот термин, затем «Оттоновское» конца Х-XI в. Да и высокое средневековье, готика знала и античную философию, почитая Аристотеля, и историю, и поэзию. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового миро­воззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой. Гуманисти­ческая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Для Ренессанса характерно воспри­ятие античности уже как далекого прошлого и потому - как «иде­ала, о котором можно тосковать», а не как «реальности, которую можно использовать, но и бояться» (Э. Панофски).

Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности. Отношение к ней становится, как верно замечено, не только и не столько познавательным, сколько романтическим, даже у такого знатока античности, как Мантенья. От античности Ренес­санс стал воспринимать человека как микрокосм, «малое подобие большого космоса - макрокосмоса», во всем его многообразии. Для итальянских гуманистов главным было - направленность че­ловека на самого себя. Человек становился открытым миру. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках - в этом принципиальное отличие от восприятия человека в древнем мире, в котором его ценили по степени причастности к миру богов. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как индивидуум, как личность, как таковой.

Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Отсчет Нового времени с Ренессанса идет только у историков искусства и культуры (для истории это еще средние века, и Новое время начинается с революций XVII столетия), ибо эпоха Возрождения «преобразовала умы, а не жизнь, воображение, а не реальность, культуру, а не цивилизацию».

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII-XIV в.- Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в.- раннее Возрождение (Кватроченто); конец XV-первая треть XVI в.-Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто).

В 1527 г. Рим был разграблен немецкими ландскнехтами, с 1530 г. Флоренция из свободного города-государства, города-ком­муны становится обыкновенным центральным городом феодально­го герцогства. Начинается феодально-католическая реакция (Контрреформация), и 1530 год по праву можно считать конечной датой развития Возрождения. Именно развития, потому что влияние искусства Возрождения распространяется еще на весь XVI век. Кроме того, некоторые области Италии в этом развитии вообще запаздывают и культура, например, Венецианской республики еще все XVI столетие лежит в русле Возрождения.

Картина развития итальянской ренессанской культуры очень пестра, что обусловлено разным уровнем экономического и поли­тического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с феодальными традициями.

Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были в XIV в. такие, как сиенская и флорентийская, в XV в.-флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в XVI в.- римская и венецианская.

Со второй половины XIII - в начале ХIVв. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфак­турами.

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скуль­птуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в мону­ментальной живописи - в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо свя­зывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто-росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противополож­ной стене - сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуя о проб­лемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаи­мопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воск­решение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связ­ный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внима­ние на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность дви­жения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдале­нии друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в про­странстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достовер­ности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи - ярко охарактеризованные человеческие типы. В од­ной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благород­ного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрас­ного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо вы­пуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком - Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение худож­ников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием для неграмотных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. Фреска капеллы дель Арена. Падуя

Джотто был не только живописцем: по его проекту была постро­ена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристокра­тична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковно­сти. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праз­дничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенъя (около 1250-1319) «первом цвете этого сада», по словам Беренсона, еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» - «Вели­чание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто - Симоне Мартини (1284-1344). Возможно, длительное пребывание в Авинь­оне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золо­том фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пы­тается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены - Палаццо Публике: Мар­тини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, в волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-си­ним небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа.

В том же Палаццо Публике исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер-Амброджо Лоренцетти (около 1280- 1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия доброго и дурного правления». Аллегорическая фи­гура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, ви­ноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена - это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески, можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм - все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).

Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями 1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о смерти (memento mori), «Триумф смерти» с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто.

Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой инди­видуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, эксперимен­том, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские худож­ники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Плато­новская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художествен­ные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитек­туры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается антич­ный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христиан­ское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна -просто страна сказки».

Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христиан­ство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Тречен­то скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов про­исхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался «век медицейской культуры».

В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377-1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом уже упоминавшуюся кампаниле - колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м -не меньше римского Пантеона), господ­ствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опи­рается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоуголь­ная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карни­зом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,- несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспи­тательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ свет­ского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного члене­ния, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчерк­нутый карниз -харак­терные черты этих двор­цов. Далее этот тип, моди­фицируясь, нашел раз­витие на римской и вене­цианской почве. Обратив­шись к использованию ан­тичного наследия, к ор­дерной системе, ренессансное зодчество явило со­бой новый этап в архитек­туре. В светской архитек­туре палаццо характерно соединение внешней кре­постной неприступности и мощи с внутренней атмос­ферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляет­ся облицовка фасадов цер­квей и кампанил разно­цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» - ха­рактерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

Арнольфо ди Камбио, Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто)

Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Фло­рентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого пред­ложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти (1381-1455), прославленный в искус­стве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» -первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сю­жеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения не­мало готических влияний. Ис­кусство Гиберти по духу аристок­ратично-утонченно, полно внешних эффектов, что при­шлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужест­венное искусство Кверча. Скуль­птором, которому выпало в ис­кусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы евро­пейской пластики -круглой скульптуры, монумента, конного монумента, -был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, извест­ный в истории искусства как До­нателло (1386?-1466). Творче­ский путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблю­даются и готические реминис­ценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя ра­бота скульптора). В фигуре апо­стола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает пробле­му постановки человеческой фи­гуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.

Донателло. Св. Георгий. Флоренция. Национальный музей

Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосозна­ния и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульпту­ры периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог антич­ности, а обожествленный человек новой эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416-1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально пор­третом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрож­дения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произ­ведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорен­тийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактов­ке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко рели­гиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из цер­кви Санта Кроче во Флоренции.

В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвраща­ется к античным традициям, но уже поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения.

С. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция, Уффици

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443-1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наем­ных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несом­ненно исполнен под влиянием античных пространственных реше­ний, прежде всего образа Марка Аврелия.

Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445-1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо.

Самый известный ученик Донателло -Андреа Вероккио (1436-1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдох­новлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали­зирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.

Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, ко­торая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио - это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.

Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401-1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине - «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» - Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей,- это центральная композиция; Петр, по ве­лению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необхо­димую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески - «Чудо со статиром»),- композиция слева; сце­на выплаты подати сборщику - справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны - с учетом линейной и воздушной перспективы,- яви­лось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные про­блемы Кватроченто -линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естест­венно располагается в пейзаже центральная группа - Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобраз­ную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Уме­ние Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, дра­матически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, опреде­лившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.

Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали про­блемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и анали­тиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано.

Существовало среди флорентийских художников и более арха­ическое направление, выражающее консервативные вкусы. Неко­торые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат - обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387-1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написан­ных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Во­зрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420-1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волх­вов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.

Власть во Флоренции перешла к этому банкиру, как уже гово­рилось, в 1434 г. Многие годы династия Медичи стояла во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы прав­ления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры.

Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи (1406-1469), любимый ху­дожник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в кото­рую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, пре­вращались в светские произведения с массой бытовых подробно­стей, с портретами современников, наполненные живым человече­ским чувством и переживаниями.

Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449-1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентий­ского общества.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо -Лоренцо Медичи, про­званного Великолепным (1449-1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к рели­гиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художествен­ной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэ­зии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противо­речивого, она слишком изнеженна, пронизана настроениями дека­данса, замкнута узкой социальной средой.

Типичнейшим художником конца флорентийского Кватрочен­то, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445- 1510), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483-1484) и «Вес­на» («Primavera»; ок. 1477-1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дунове­нием ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойствен­ные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажу­щиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Ботти­челли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera» соединены в единую композицию фигуры Весны, Ма­донны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представлен­ные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.

В 80-х годах вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской капеллы, и таким образом его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными через полстолетия росписями Микеланджело. Последние работы Ботти­челли, в основном «Оплакивания», навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 80-90-е годы. Страстные проповеди доминиканского монаха, на­правленные не только против тирана Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на фанатичные костры Савонаролы, где сжигали бессмер­тные творения ренессансной культуры, и произведения Боттичелли. Последние десять лет он ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии.

К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. К 30-м годам XVI столетия Флоренция теряет свою независимость как город-коммуна, оставшись просто главным го­родом герцогства Тосканского, и перестает быть центром художе­ственной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человече­ского тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров.

Умбрийская школа XV в. На Северо-Восток от Тосканы распо­ложены земли Умбрии. Здесь в XVв. не было таких крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, сред­невековые традиции. Придворный, рыцарственный характер искус­ства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и с Византией. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно; в отличие от Тосканы в нем главную роль играет колорит.

Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?-1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интере­совался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до Тициана Пьеро делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т. е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве. Франческа был величайшим монументалистом, мастером преимущественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например портрет герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в галерее Уффици,- 1465), а мону­ментально-декоративной живописи. Его дар монументалиста пре­красно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 50-60-е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Франческа как истинный художник Кватроченто верил в высокую миссию чело­века, в его способность к совершенствованию.

Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров раз­вивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431-1506), крупнейший художник падуанской школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в искусстве Кватроченто вполне естественны. Падуя испытала и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х - 50-е годы) Ман-тенья представил историю св. Иакова так, словно действие происхо­дит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, оше-ломленно созерцающий чудо, которое творит св. Иаков.

Во дворце мантуанских властителей Castello di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату» (Camera degli Sposi), изо­бразив семейный портрет Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевро­пейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усили­вают впечатление прорыва в небо.

Увлечение античностью, которое особенно сказалось в 9 подго­товительных картонах гризайлью на темы «Триумфов Цезаря», и в его позднем произведении «Парнас», сочеталось у Мантеньи с тонким пониманием специфики техники и жанра и с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений - «Распятии» из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. У Ман­теньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркиваю­щие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Дюрера.

Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской шко­ле художники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодаль­но-аристократический уклад жизни способствовал долгому сохра­нению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д"Эсте очень ценили и внимательно изучали античность и даже ввели в употребление латинский язык). На творчестве Козимо Тура, на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влия­ние как собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франче­ска), так и нидерландских (Рогир ван дер Вейден) мастеров. Фран­ческо Косса прославился фресками загородного дворца герцогов д"Эсте «Скифанойя» («Нескучное») со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие придворной жизни. Уче­ник Коссы Лоренцо Коста помимо монументальной живописи занимался портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже).

Венецианская школа XV в. В эпоху Возрождения Венеция раз­вивалась несколько иначе, чем другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриати­ки, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией (до Х в. Венеция вообще входила в состав Византийской империи), быстро сделали ее богатой. Крестовые походы принесли Венецианской республике новые доходы. Но с конца XIII в. начался процесс аристократизации ее политического строя. Патрицианство задерживало ростки новой, бюргерской культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия.

Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые вместе расписы­вали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторио Карпаччо. В его серии картин на религиозный сюжет маслом на холсте для венецианских школ - обществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная ему венецианская толпа, венецианский пейзаж. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в твор­честве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей - Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430-1516). Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану.

Мадонны Джанбеллино, «очень простые, серьезные, не печаль­ные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость» (П. Муратов), как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но пре­красно передают существо образного начала («Души чистилища»). Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера.

Венецианская школа завершает развитие искусства Кватрочен­то. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе -понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач; архи­тектура - тип светского палаццо; скульптура - образ человека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лептой Кватроченто в искусство Возрождения.

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все послед­ствия невыгодного для нее экономического соперничества с Пор­тугалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и насту­пает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения - так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета италь­янского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независи­мость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично раз­витого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего поднять­ся над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономер­ностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искус­ство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначитель­ных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демон­стрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная оду­хотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композицион­ная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в сере­дине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Ма­донна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полу­опущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Турин, библиотека

Флоренция, однако, как буд­то была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скуль­птора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заме­тим, что в письме к Моро Лео­нардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортифика­тора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.

Соединяя научное и творче­ское начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искус­ства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой на­чало его художественной зрелости. Именно с этого времени Лео­нардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре - созда­нием конного монумента, в живописи - написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Первым большим произведением, которое он исполнил в Ми­лане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ре­нессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особен­ности леонардовской ма­неры письма. Создав в изо­бражении мадонны с мла­денцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собиратель­ный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительно­сти, Леонардо как бы под­вел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обра­тил взор в будущее.

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Париж, Лувр

Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внут­ри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к дру­гому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фанта­стическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды спо­собствует и то особое качество живописи Леонардо, которое полу­чило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достиже­нием его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495-1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учени­ками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдер­жанного внутреннего движения. Художник много раз менял ком­позицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, па­раллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое -в проф­иль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать-лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать чело­век разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Лео­нардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, на­блюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций - в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное - через реакцию разных людей, характеров, темперамен­тов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии,-что и делает произведение Леонардо таким современным, таким волнующим и по сей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого -смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.

В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.

Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню, склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.

От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиора­цией, лингвистикой, стихосложением, музыкой Леонардо отрывал­ся для работы над «Конем» -конным памятником Франческо Сфорца, ради которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90-х годов исполнил в полный размер в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио, недаром современники называли его «ве­ликим колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыбленном коне, попирающим противника, Леонардо шел к более спокойному решению фигуры Сфорца, торжественно сидя­щего на могучей лошади.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и, наконец, родной город художника - Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную стену должен был рас­писывать Микеланджело). Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентийцев при Ангиари - момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело - битву при Кашине -момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что на нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть лю­дей, как у Леонардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,-возвышенный образ ге­роизма и доблести. Но оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.

Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музы­кантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился доско­нально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды - это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто от­личались если не внешней, то внутренней скованностью. Велича­вость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с види­мым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джо­конды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряжен­ная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке.

В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивиду­альности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего Возрождения. Это обобщение, главная идея которого - чувство собственной значительности, вы­сокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную детализа­цию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на родине - это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию.

Леонардо был величайшим художником своего времени, гением, открывшим новые горизонты искусства. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные открытия, например, его изыскания в области лета­тельных аппаратов представляют интерес и в наш век космонавтики. Тысячи страниц рукописей Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об универсальности его гения.

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых сли­лись традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483-1520). В его искус­стве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гар­монию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти были разрешены еще Лео­нардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многооб­разные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естест­венно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность антич­ности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искус­ством новой поры.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера. Ранний период творче­ства Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространствен­ных интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основ­ных тонов (в «Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства - в «Сикстинской мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористиче­ском, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына (взор которого также недетски серьезен). «Сикстинская ма­донна» - одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что так характерно для Возрождения), - в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицет­воряющим Божественное сияние. Но главное - это тип лица ма­донны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для ми­ровоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская мадонна» - позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., Папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает сво­его наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва Х работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объеди­нении страны под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная программа роспи­си папских комнат - служить прославлению авторитета католиче­ской церкви и ее главы - Папы.

Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-ал­легории основных сфер духовной деятельности человека: фило­софии, поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства сред­невековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интерес­ные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершен­ного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэлем - сыном своего времени - вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей фило­софию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой - на землю) характеризуют суще­ство различий их учений. Спра­ва в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого со­временника архитектора Бра­манте; далее представлены зна­менитые астрономы и матема­тики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изо­бразил основателя школы кини­ков Диогена, в левой группе - Сократа, Пифагора, на пере­днем плане, в состоянии глубо­кой задумчивости,-Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследователей, ве­личественный и прекрасный об­раз Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни вырази­тельны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в рос­писи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция, галерея Питти

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. Раз­мещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении, отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость, ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цель­ности и удивительной гармоничности. Во фреске «Парнас», оли­цетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов - от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорван­ной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия, чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико, Савонаролы и др.). Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена юриспруденции.

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Из­гнание Элиодора» - на сю­жет Библии о том, как кара Господня в образе ангела - прекрасного всадника в зо­лотых доспехах-обруши­лась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося по­хитить из Иерусалимского храма золото, предназначен­ное для вдов и сирот. Рафа­эль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обра­щается к этой теме: францу­зы готовятся к походу в Ита­лию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого Папы, которого несут в кресле к

Микеланджело. Пьета. Рим, собор св. Петра

поверженному преступнику. Прославлению пап, их чудодействен­ной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой»,-причем в первой Папе приданы черты Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней - Льва X. Во фресках второй станцы Рафаэль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света. Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы». Трехкратное появление ангела в трех сценах, изображен­ных на одной плоскости стены, в единой композиции (что само по себе было архаическим приемом), представлено в сложном освеще­нии различных источников света: луны, факелов, сияния, исходя­щего от ангела, создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были написаны учениками Рафаэля по его эскизам.

Ученики помогали Рафаэлю и в росписи примыкавших к ком­натам Папы лоджий Ватикана, расписанных по его эскизам и под его наблюдением мотивами античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»).

Рафаэль исполнял работы самых разных жанров. Его дар декора­тора, а также режиссера, рассказчика полностью проявился в серии из восьми картонов к шпалерам для Сикстинской капеллы на сюжеты из жизни апостолов Петра и Павла («Чудесный улов рыбы», напри­мер). Эти картины на протяжении XVI-XVIII вв. служили для классицистов своего рода этало­ном. Глубокое постижение Рафа­элем сути античности особенно видно в живописи римской вил­лы Фарнезина, построенной по его проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).

Микеланджело. Пьета. Фрагмент. Рим, собор св. Петра

Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, со­здавшим тот вид изображения, в котором индивидуальное нахо­дится в тесном единстве с типи­ческим, где помимо определен­ных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позво­ляет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель Кастильоне, прекрасная «Донна Велата» и др.). И в его портретных изображе­ниях, как правило, господствует внутренняя уравновешенность и гармония.

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообраз­ными работами и заказами. Даже трудно представить, что все это мог исполнить один человек. Он являлся центральной фигурой художественной жизни Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и охраной античных памят­ников. Это неизбежно вызывало привлечение учеников и большого штата помощников при исполнении больших заказов. Рафаэль умер в 1520 г.; его преждевременная смерть была неожиданной для современников. Прах его погребен в Пантеоне.

Третий величайший мастер Высокого Возрождения - Микел­анджело - намного пережил Леонардо и Рафаэля. Первая полови­на его творческого пути приходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая - на время Контрреформации и начало формирования искусства барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех насыщенностью образов, гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) родился в Капрезе, в семье подеста (градоправителя, судьи). В 1488 г. во Флоренции, куда переехала семья, он поступает в мастерскую к Гирландайо, через год - в скульптурную мастерскую при монастыре Сан Марко к одному из учеников Донателло. В эти годы он сближается с Лоренцо Медичи, смерть которого оставила в нем глубокий след. Именно в садах Медичи и в доме Медичи Микеланджело и начал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение Высокого Возрождения. В 1496 г. молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил ан­тичного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатываю­щимся, обратившим взор на чашу с вином. Обнаженное прекрасное тело отныне и навсегда для Микеланджело становится главным предметом искусства. Вторая скульптура - «Пьета» - открывает целый ряд работ мастера на этот сюжет и выдвигает его в число первых скульпторов Италии.

Микеланджело. Капелла Медичи с гробницей Джулиано в церкви Сан Лоренцо во Флоренции

Микеланджело. Грехопадение и изгнание из рая. Фреска плафона Сикстинской капеллы

Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Молодое, идеально прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Чтобы расположить большое мужское тело на коленях мадонны, скульптор умножает количество складок плаща, спадающего с колен Марии. Фигуры образуют в композиции пи­рамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Вместе с тем даже в этой ранней работе Микеланджело имеются черты, не свойственные искусству Ренессанса или, скажем, непривычные для него: в необычном сильном ракурсе запрокинута голова Христа, вывернуто его правое плечо, левая часть композиции, нагруженная более правой, потребовала сложного асимметричного рисунка по­стамента, более высокого в правой части. Все вместе придало группе внутреннее напряжение, необычное для искусства Возрождения. Од­нако господствующими в этой композиции являются черты, свойст­венные именно Высокому Ренессансу: цельность героического образа, классическая ясность монументального художественного языка.

Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. В 1504 г. Микеланджело закончил знаменитую статую, названную флорен­тийцами «Гигантом» и поставленную ими перед палаццо Веккиа, городской ратушей. Открытие памятника превратилось в народное торжество. Образ Давида вдохновлял многих художников Кватро­ченто. Но не мальчиком, как у Донателло и Вероккио, изображает его Микеланджело, а юношей в полном расцвете сил, и не после сражения, с головою великана у ног, а перед битвой, в момент наивысшего напряжения сил. В прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаническую силу страсти, не­преклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника. Общественное значение скульптуры было понято сразу.

В 1504 г. Микеланджело (как уже упоминалось в связи с Леонардо) начинает работать над росписью «Зала пятисот» в палац­цо Синьории, но рисунки и картоны к его «Битве при Кашине» не сохранились, как и произведение Леонардо.

В 1505 г. Папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим для сооружения себе гробницы. Замысел скульптора был грандиозным: он хотел создать колоссальный памятник-мавзолей, украшенный сорока фигурами более чем в натуральную величину. Восемь меся­цев он провел в горах Каррары, руководя добычей мрамора, но когда вернулся в Рим, узнал, что Папа от своего замысла отказался. Разгневанный Микеланджело уехал во Флоренцию, но, вытребо­ванный Папой, под нажимом флорентийских властей, боявшихся осложнений с Римом, вынужден был вновь возвратиться в Рим, на этот раз для не менее грандиозного, но, к счастью, воплотившегося замысла - росписи потолка Сикстинской капеллы при Ватикан­ском дворце.

Над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал один, с 1508 по 1512 г., расписав площадь около 600 кв. м (48х13 м) на высоте 18 м.

Центральную часть потолка Микеланджело посвятил сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Эти композиции обрамлены написанным же, но создающим иллюзию архитектуры, карнизом и разделены, также живописными, тягами. Живописные прямоугольники подчеркивают и обогащают реальную архитектуру плафона. Под живописным карнизом Микеланджело написал про­роков и сивилл (каждая фигура около трех метров), в люнетах (арках над окнами) изобразил эпизоды из Библии и предков Христа как простых людей, занятых повседневными делами.

В девяти центральных композициях развертываются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог - это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий пред­ставлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»). Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама», он еще лишен воли, но прикосновение руки творца, как электрическая искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом пре­красном теле. Даже трагическая ситуация потопа не может поколе­бать веру в силу человека. Величие, мощь и благородство выражены и в образах пророков и сивилл: творческое вдохновение - в лице Иезекииля, услышавшего голос Бога; созерцательность - в образе сивиллы Эритрейской; мудрость, философическая задумчивость и отрешенность от мирской суеты - в фигуре Захарии; скорбное раздумье - Иеремии. При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Она не разрушает плоскость свода, а выявляет тектоническую структуру. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая пластичность, чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль художника о том, что «наи­лучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II и его наследники возвратились к мысли о надгробии. В 1513-1516 гг. Микеланджело исполняет фигуру Моисея и рабов (пленников) для этого надгробия. По его проекту ученики скульптора потом соору­дили настенную гробницу, в нижнем ярусе которой и была поме­щена фигура Моисея. Образ Моисея - один из самых сильных в творчестве зрелого мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном титанических сил, экспрессии, воли-качеств, столь необходимых тогда для объединения его родины. Фигуры рабов не вошли в окончательный вариант гробницы. Возможно, они имели какое-то аллегорическое значение (искусство в плену после смерти Папы? - есть и такое их толкование). «Скованный раб», «Умирающий раб» передают разные состояния человека, разные стадии борьбы: мощный порыв в желании освободиться от пут, бессилие («Скованный раб»), последний вздох, замирающую жизнь в прекрасном, но уже коченеющем теле («Умирающий раб»).

С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значительных и самых трагических скульптурных произведений - над гробницей Медичи (флорентийская церковь Сан Лоренцо), выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и внутренними врагами. В 1527 г. наемные солдаты разгромили Рим, протестанты разграбили католические святыни вечного города. Флорентийская буржуазия свергает Медичи, правивших вновь с 1510г., после смерти Пьетро Содерини, но Папа идет на Флоренцию походом. Флоренция готовится к обороне, Микеланджело стоит во главе строительства военных укреплений, испытывает настроения смятения, отчаяния, уезжает-буквально бежит из Флоренции, узнав о готовящейся измене ее кондотьера, вновь возвращается в родной город, чтобы оказаться свидетелем его разгрома. В начав­шемся страшном терроре погибли многие друзья Микеланджело, а сам он вынужден был некоторое время жить изгнанником.

В настроении тяжелейшего пессимизма, в состоянии усилива­ющейся глубокой религиозности и работает Микеланджело над гробницей Медичи. Он сам сооружает пристройку к флорентийской церкви Сан Лоренцо -небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом, и оформляет две стены сакристии (ее внут­реннего помещения) скульптурными надгробиями. Одну стену ук­рашает фигура Лоренцо, противоположную - Джулиано, а внизу у их ног размещаются саркофаги, украшенные аллегорическмие скульптурными изображениями -символами быстротекущего времени: «Утра» и «Вечера» -в надгробии Лоренцо, «Ночи, и «Дня» - в надгробии Джулиано. Оба изображения - Лоренцо и Джулиано - не имеют портретного сходства, чем отличаются от традиционных решений XV века. Микеланджело подчеркивает вы­ражение усталости и меланхолии в лице Джулиано и тяжкое раз­думье, граничащее с отчаянием,- у Лоренцо, считая не обязатель­ным точную передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни и смерти, облечен­ная в поэтическую форму. Чувство беспокойства, тревоги исходит от образов Лоренцо и Джулиано. Это достигается и самой компо­зицией: фигуры посажены в тесное пространство ниш, как бы стиснуты пилястрами. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических фигур времени суток: напряженные изогну­тые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов, не находя опоры, их головы пересекают карнизы, нарушая тектонику стен. Все эти диссонансные ноты, подчеркивающие состояние надломленности, нарушают архитектоническую гармонию Ренес­санса и являются предвестием новой эпохи в искусстве. В капелле Медичи архитектурные формы и пластические образы находятся в нерасторжимой связи, выражая единую идею.

Еще Папа Климент VII незадолго до своей смерти, воспользо­вавшись одним из приездов Микеланджело в Рим, предлагал ему расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи во Флоренции, скульптор ответил отказом. Павел III тотчас после своего избрания стал настойчиво требовать от Микеланджело исполнения этого замысла, и в 1534 г., прервав работу над гробни­цей, которую он завершил только в 1545 г., Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле - к росписи «Страшный суд» (1535-1541)-грандиозному тво­рению, выразившему трагедию человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело еще ярче. Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения. Даже Мария, предстательствую­щая за людей, боится своего грозного сына и отворачивается от его руки, неумолимо отделяющей грешников от праведников. Сложные ракурсы переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний дина­мизм, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокой­ства, тревоги, смятения,- все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда ему и сама трактовка темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости над злом - катастрофа, крушение мира).

Живописец, скульптор, поэт, Микеланджело был также и гени­альным архитектором. Им исполнена лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме, возведены ворота Пия (Porta Pia), с 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте. Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.

Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инкви­зиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд», ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни Микеланджело - это годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного одиночества. Но это и время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму выражения произведений, свидетельствующих о его неумирающем гении. В основном это скульптурные композиции и рисунки (в графике Микеланджело был таким же величайшим мастером, как Леонардо и Рафаэль) на тему «Оплакивание» и «Распятие».

Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви родного города Санта Кроче. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последую­щие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследова­тели трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но более всего он интересен как носитель великих реалистических традиций Ренессанса.

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком Чинквеченто. Венеция, сумевшая сохра­нить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорд­жоне (1477-1510),-прямой последователь своего учителя и ти­пичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человече­ское тело стали для него предметом искусства и объектом покло­нения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изыскан­ным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, кото­рый, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспекти­вой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфран­ко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся ху­дожником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечта­тельности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполнен­ные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневе­ковой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. «Гроза» Джорд­жоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим ду­шевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надви­гающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэ­тичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское «сфумато». Поза Юдифи, стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно нарушает цельность идилличе­ской картины.

Джорджоне. Сельский концерт. Париж, Лувр

Тициан. Венера Урбинская. Флоренция, галерея Уффвди

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508-1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкально­сти» ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими бо­гинями. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Вене­рой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера - «Сельском концерте» (1508-1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,-наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и меч­тательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джор­джоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Флоренция, галерея Питти

Тициан Вечеллио (1477?-1576) -величайший художник вене­цианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологи­ческие, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изо­бретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позво­лило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, рабо­тавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Вене­ры», «Вакх и Ариадна»).

Венеция этих лет - один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает ог­ромные иконы: «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое - определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, опреде­ляемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произве­дения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеле­ный ковер, голубые, карминные, золотистые одежды предстоящих - не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на «нарядной» живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую тол­пу. Так создается одна из самых больших его композиций «Введение Марии во храм» (около 1538) -следующий после «Мадонны Пе­заро» шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появ­ляются его варианты «Данаи» (ранний вариант-1545 г.; все остальные -около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толко­вание образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах - детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

Тициан. Пьета. Венеция, музей Академии художеств

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величествен­ность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью харак­теров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творче­ской зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой порт­рет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545-1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского «Карла V в сражении при Мюльберге» послужил основой для традиционной репрезента­тивной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает сущест­венные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в ко­торых языческая жизнера­достность, античная гар­мония сменяются трагиче­ским мироощущением («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магда­лина», «Св. Себастьян», «Оплакивание»),

Меняется и техника письма: золотистый свет­лый колорит и легкие лес­сировки уступают место живописи мощной, бур­ной, пастозной. Передача фактуры предметного ми­ра, его вещественность до­стигается широкими маз­ками ограниченной па­литры. «Св. Себастьян» написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фак­тура материала, его движе­нием лепится сама форма, создается пластика изо­бражаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человече­ского существа переданы в последнем произведении Тициана «Оп­лакивание», законченном уже после смерти художника его учени­ком. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свобо­ды страны, в ней, как уже гово­рилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творче­ства двух крупнейших художни­ков второй половины этого сто­летия - Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528-1588), суждено было стать последним певцом празднич­ной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церк­вей по их же заказу или по официальному заказу республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562-1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, свет­ский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; «Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левия» (1573), перепи­санный потом по настоянию инквизиции,-все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в наряд­ные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухот­ворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движе­ние, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и пере­груженность в композиции - черты, появляющиеся в конце твор­чества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступ­лении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника - Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518-1594) («тинторетто»-красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинто­ретто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего -для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Тинторетто. Чудо св. Марка. Венеция, музей Академии художеств

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы - явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чув­ством («Спасение Арсинои», 1555), но и здесь настроение беспо­койства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеле­новато-сероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности про­странства, стремительности движения, силы единого чувства при­дает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспыш­ки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм события («Похищение тела св. Марка»).

С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспы­хивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологи­ческую глубину происходящего. Так написана им «Тайная вечеря» для братства св. Марка (1562-1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помеще­ния, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким чело­веческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, погло­щенности человека безграничным пространством, чувством ни­чтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Воз­рождения. В одном из последних вариантов «Тайной вечери» Тин­торетто уже представляет почти сложившуюся систему выразитель­ных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мер­цающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представ­ленных в сложных ракурсах,- все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто при­зрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко («Бегство в Египет», «Св. Мария Египетская»). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция «Рай», после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкну­тых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величест­венна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучи­тельной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомя­нуть величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его знания и переосмысления античной архитектуры -Андреа Палладио (1508-1580, Вилла Корнаро в Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту, многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги «Римские древности» (1554), «Четыре книги по архитектуре» (1570-1581), но античность была для него «живым организмом», по справедливому наблюдению исследовате­ля. «Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма» (П. Муратов).

В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название «палладианства». «Палладианское Возрождение» в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и только бр. Адаме стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.; в России «палладианцами» были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего -Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

Северные города Европы (северные по отношению к Италии) не имели такой самостоятельности, как итальянские, они были более зависимы от власти крупного сеньора, короля или императо­ра, от всей классически развитой системы феодализма. Это несом­ненно отразилось на характере культуры Северной Европы в период Возрождения. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, более связано с готикой и, естественно, менее знакомо с античностью, с которой и сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития.

Однако северные города принимали участие в сложной соци­ально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV-XVI вв. Когда итальянские города теряют свою независимость, закаленные в постоянной борьбе с феодалами северные города сохраняют свое значение и в конце XVI, и в XVII в. и становятся очагами прогрессивных движений в период сложения национальных абсолютистских государств.

Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не только через Ренессанс, стремившийся возродить античную культуру, но и через Реформацию, призывающую католическую церковь возвратиться к «временам апостольским».

И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее - они были реакцией на кризис позднего средневековья. Но выход из кризиса они понимали по-разному и поэтому, как верно замечено, были движениями разнонаправленными. О различии взглядов протестан­тов (лютеран, а тем более кальвинистов как крайней радикальной ветви протестантизма) и католиков на церковь и веру мы здесь не говорим. Но не забудем, что Реформация была реакцией и на Возрождение, с его представлением о человеке как наиценнейшей из истин («выше всех истин сам человек»). Эта несовместимость Возрождения и Реформации была уже очевидна и ярко выразилась в знаменитом диспуте (1524-1525) между крупнейшим гуманистом XVI в. Эразмом Роттердамским и первым реформатором Мартином Лютером. «В их лице Возрождение и Реформация противопоставят себя друг другу и разойдутся в разные стороны» (П. Сапронов).

Искусство Северного Возрождения нельзя понять без учета движения Реформации, влияние которого на него было прямым и очевидным. В ощущении ничтожества человека перед Богом, его несоизмеримости Богу Реформация отвергла в какой-то степени и искусство; в протестантской церкви нет ни резьбы, ни скульптуры, ни витражей, а есть только голые стены, скамьи и крест. И пастырь, который совсем не одно и то же, что священник - посредник между мирянином и Богом, а лишь представитель общины, избранный ею для отправления богослужения. Реформация надвигалась на Воз­рождение, но процесс этот, естественно, был не сиюминутным, и последнее сумело проявить себя с большой самобытной силой и на севере Европы. Влияние Реформации с ее реализмом и прагматиз­мом сказалось на искусстве Северного Ренессанса в пристальном внимании и любви к реалиям, к точности деталей, в интересе к изображению нарочито грубого, иногда даже отталкивающе-безоб­разного, уродливого (что было абсолютно неприемлемо для италь­янского Возрождения) - это удивительно уживалось с чувством мистического, ирреального, с динамичностью и атектоничностью форм, что объединяет Северный Ренессанс, с одной стороны, с готикой, а с другой - с будущим искусством барокко, может быть, даже более прочно, чем Италию. Некоторые исследователи вообще отвергали эпоху Возрождения в Северной Европе, где готика лишь «плавно» перешла в барокко, считая Северный Ренессанс просто «осенью средневековья» (Й. Хейзинга).

Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Воз­рождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390-1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предсто­ящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках - сцена «Поклонения агнцу».

В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись, конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении поющих ангелов много истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного на­пряжения. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерлан­дских художников, его красочную звучность.

Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор - канцлер Роллен. За большим трехарочным проемом окна на заднем фоне ван Эйк написал тонкий городской пейзаж с рекой, мостом, уходящими вдаль холмами. С необычайной тщательностью и лю­бовью передан узор одежд, сложный рисунок пола и витражей. На этом фоне отчетливо читаются спокойные фигуры мадонны с младенцем и коленопреклоненного канцлера. В «Мадонне канони­ка ван дер Пале» (1436) все приобретает большую массивность. Формы укрупняются, утяжеляются, усиливается статичность. Взор каноника, которого представляет Марии св. Георгий, суров, даже угрюм. Знаменательно, что нидерландский художник вводит такую бытовую деталь, как снятые очки в руке донатора, заложенный пальцем молитвенник. Но эти земные черты еще более подчерки­вают его состояние самоуглубленности, внутренней непоколебимо­сти, душевной твердости. Звучные пятна красного, синего, белого в облачениях также не столько выражают реальные цветовые соот­ношения, сколько передают духовную атмосферу сцены.

Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Воз­рождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, оп­ределяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном портрете супругов Арнольфини (1434)-Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены - предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по сред­невековой традиции наделены символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног - символ супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстанов­ку их дома, художник получает возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде того времени одежды стоящих перед зрителем моделей.

Губерт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Общий вид. Гент, церковь св. Бавона

Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свой­ственная ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах. Многому в решении подобных проблем нидерлан­дское искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?-1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию. Ученый и философ Николай Кузанский называл его величайшим художником, его работы высоко ценил Дюрер. «Снятие с креста» - типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диаго­нали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица иска­жены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации. Такая же беспощад­ность, доходящая иногда до гротесковой заостренности, характерна для портретов Рогира ван дер Вейдена. Их отличает от портретов ван Эйка вневременность, выключение из среды. Экспрессивность, спиритуализм Вейдена, иногда сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить о нем как о мастере позднего средневековья. Но это неверно, ибо постижение им духовной сути человека было следующим шагом после искусства ван Эйков.

Р. ван дер Вейден. Снятие с креста. Мадрид, Прадо

На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435-1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой простран­ства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. На боковых створках представлены заказчики с их патронами-святыми: слева - мужская половина, написанная более плотно, статично, охарактеризованная более прямолинейно; справа -женская, изо­браженная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев, в атмосфере, как бы насыщенной воздухом. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника («Смерть Марии»).

И. Босх. Сад наслаждений. Фрагмент триптиха. Мадрид, Прадо

С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433-1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Мемлинг был учеником Рогира ван дер Вейдена, но в его творчестве совершенно отсутствуют жесткость письма учителя и беспощадность его характеристик. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга - ковчежец св. Урсулы (около 1489 г.), в живописных образах которого как раз и уживаются созерцательность ван-эйковского толка с интересом к жизненно-естественному, что свидетельствует об уси­лении бюргерских тенденций в нидерландском искусстве.

Общественная жизнь Нидерландов второй половины XV- начала XVI в. была полна острых социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха (1450-1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы - с холод­ным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В алтарном образе он может дать толкование нидерландской пословице, сравниваю­щей мир со стогом сена, из которого каждый урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений - «Сад наслаждений» - Босх создает изобразительный образ грехов­ной жизни людей. Фантазия Босха творит существа из соединения разных животных форм или живых форм и предметов неорганиче­ского мира, и при всем этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением художника, предчувст­вием каких-то вселенских катастроф. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства Нидерландов - XV век, «пора исканий, прозрений, разочарований и блестящих находок». Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидер­ландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.

Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, твор­чество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30-1569). Он учился в Антверпене, который в XVI в. стал не только торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем творчестве Брейгеля заметно влияние Босха («Кухня то­щих», «Кухня тучных» -в их едкой иронии, острой наблюдатель­ности и недвусмыленности приговора). С именем Брейгеля связы­вается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-па­норамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении по­казать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обоб­щенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название - «Охотники на снегу», 1565): тонким про­никновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.

П. Брейгель Мужицкий. Зима (Охотники на снегу). Вена, Музей истории искусств

В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В «Битве Карнавала и Поста» (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь запол­нена ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения - деревенские праздники, ярмарки, танцы - по­строены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокров­ные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра («Крестьянский танец», 1565).

В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произве­дений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм совре­менной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угне­тателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, «Вифлеем­ское избиение младенцев» (1566) - это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное зна­чение и становится еще трагичнее. Одним из последних произве­дений Брейгеля была картина «Слепые» (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых - это жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает состояние безысход­ности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано. Но он сумел сконцентрировать в своем искус­стве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последних десятилетиях XVI в. в ней не было уже ни одного художника, хоть сколько-нибудь равного этому мастеру. Героиче­ская борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а нидер­ландское искусство - соответственно на две школы: фламанд­скую и голландскую.

П. Брейгель Мужицкий. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте

В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее те­чение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражатель­ность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубен­са - уже в XVII в.

На рубеже XIV-XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в предыдущие периоды, что содействовало живучести в ней феодальных устоев.

Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц, Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествова­тельные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга М. Пахера в церкви св. Вольфганга в одноименном городке, 1481). Но понимание про­странства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокой­ный ритм ломающихся линий («метафизический ветер», по остро­умному замечанию одного исследователя) равно как и скрупулезное выписывание главного и частного,- все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих масте­ров и тесной связи со средневековой традицией. «Углубленная религиозность» (термин Г. Вельфлина), которая привела немцев к Реформации, имела огромное влияние на искусство. Идея Божест­венной гармонии и благодати во всем мире - распространилась как бы на каждый предмет, каждую травинку, выходящие из-под кисти художника. И даже в Дюрере, как увидим ниже, наиболее «итальянском» из всех немецких живописцев, его стремление к созданию идеально-прекрасного образа уживается с тяготением к натуралистическим деталям и готической экспрессии форм.

XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма. Тезисы будущего главы немецкой Рефор­мации Мартина Лютера против продажи индульгенций в 1517 г. «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха». Движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471-1528).

В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соот­ношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Воз­рождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз - в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких разду­мий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.

Дюрер родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера, который и был его первым учителем. Затем у художника Вольгемута он прошел последовательно все этапы ремесленно-художественного образования, характерного для позднего средневековья. Творческой среды вроде той, какую имели Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа или Гирландайо, у Дюрера не было. Он вырос в той художественной атмосфере, где были живы средневековые тради­ции, а для искусства характерны наивный натурализм, деталь­ность обработки формы и яркая красочность. Уже в 1490 г. Дюрер покидает Вольгемута и начинает самостоятельную творческую жизнь. Он много ездит по Герма­нии, Швейцарии, много занима­ется гравюрой как на дереве, так и на меди и становится вскоре одним из самых крупных масте­ров гравюры в Европе. Тема смерти - частая тема его графи­ческих листов. Дюрер - фило­соф, но философия его лишена непосредственной жизнерадост­ности и бодрого оптимизма итальянского Возрождения. В се­редине 90-х годов Дюрер в пер­вый раз едет в Италию, в Вене­цию, изучает античные памятни­ки. Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его четким рисунком, выверенностью про­порций, с его трагическим мироощущением. В конце 90-х годов Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которой средневековые образы переплетаются с событиями, на­веянными современностью; несколько позже создает Малые и Большие (по величине досок) «Страсти Христовы» и несколько живописных автопортретов. Дюрер первый в Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций.

А. Дюрер. Автопортрет. Мюнхен, Старая Пинакотека

На автопортретах Дюрера видно, как от фиксации узкоконкрет­ного (портрет 1493 г.) он идет к созданию образа более цельного, полнокровного, исполненного явно под влиянием итальянских впечатлений (1498), и приходит к образу, полному философских раздумий, высокого интеллекта, внутреннего беспокойства, столь характерного для мыслящих людей Германии того трагического периода истории (1500).

В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается коло­ритом венецианцев: Джанбеллино, Тициана, Джорджоне. «А то, что мне 11 лет назад нравилось, это мне сейчас совсем не нравится»,- запишет он в своем дневнике.

А. Дюрер. Св. Иероним в келье. Гравюра на меди

М. Грюневальд. Голгофа. Фрагмент центральной части Изенгеймского алтаря. Кольмар, музей

В картине «Праздник четок» (другое название - «Мадонна с четками», 1506) при некоторой перегруженности многофигурной композиции на колорите в полной мере сказалось влияние венеци­анцев.

По возвращении домой Дюрер несомненно под воздействием итальянского искусства пишет «Адама» и «Еву» (1507), в которых выражает свое национальное понимание красоты и гармонии чело­веческого тела. Но прямое следование классическому канону - не путь Дюрера. Ему свойственны более остроиндивидуальные, дра­матические образы.

К середине 10-х годов относятся три самые знаменитые гравюры Дюрера: «Всадник, смерть и дьявол», 1513; «Св. Иероним» и «Ме­ланхолия», 1514 (резец, гравюры на меди). В первой из них изобра­жается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают его; во второй - сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним. На переднем плане изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Об этих гравюрах написаны тома исследований. Им давались разные толкования: в них усматривали попытку отразить положение рыцарства, духовенства, бюргерства, а в образе св. Иеронима видели писателя-гуманиста, ученого новой ренессансной эпохи. Третья гравюра - «Меланхолия». Крылатая женщина в окружении атри­бутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремеслен­ных инструментов, весов, колокола, «магического квадрата», лету­чей мыши и пр. - полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности, неверия в торжество разума и силы знания, овеяна мистическими настроениями, отражающими, несомненно, настроения общие, ха­рактерные для всей атмосферы, в которой жила родина художника в канун Реформации и крестьянских войн.

В 20-е годы Дюрер путешествует по Нидерландам, находится под обаянием живописи Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, но идет собственным путем, вырабатывая лишь ему присущий стиль. В этот период он пишет свои лучшие портреты наиболее близких ему по духу представителей немецкой интеллигенции: художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского - образы психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке Дюрера исчезает всякая дробность, кра­сочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по ком­позиции, пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличает каждое лицо. Так художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным.

В 1526 г. он создает свое последнее живописное произведение - «Четыре апостола», станковое по форме и назначению, но истинно монументальное по величавости образов. Некоторые исследователи видели в нем изображение четырех характеров, четырех темпера­ментов. Каноническим типам апостолов Дюрер придал глубоко индивидуальную характеристику, не лишив их вместе с тем синте­тичности, обобщения, что всегда было одной из задач Высокого Возрождения. Произведение написано на двух досках, в левой на передний план Дюрер выдвинул не чтимого особо католической церковью Петра, а Иоанна - апостола-философа, наиболее близ­кого мировоззрению самого Дюрера. В апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что будущее принад­лежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способ­ным повести людей за собой.

Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам, Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите городов».

Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мас­тером немецкого Возрождения. Наиболее близок к нему по задачам и направлению Ганс Бальдунг Грин, наиболее далек, прямо проти­воположен -Матиас Грюневальд (1457?-1530?), автор знамени­того «Изенгеймского алтаря», исполненного около 1516г. для одной из церквей города Кольмара, произведения, в котором мистика и экзальтация удивительно сочетаются с остро подмеченными реали­стическими деталями. Нервность, экспрессивность произведения Грюневальда обусловлены прежде всего его удивительным колори­том, необычайно смелым, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими, холодными и рассудочными. В «Голгофе» - центральной части алтаря -художник почти нату­ралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасите­ля, кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. Страдания Марии, Иоанна, Магдалины доведены до исступления. Цветом, который своим блеском напоминает готические витражи, лепятся пятна одежд, струящаяся по телу Христа кровь, создается нереаль­ный, таинственный свет, дематериализующий все фигуры, обост­ряющий мистическое настроение.

Почти совсем не занимался религиозной живописью Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть твор­чества Гольбейна - портреты, написанные всегда с натуры, остро­правдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. В ранний период портреты более «обстановочны», парадны (портрет бурго­мистра Майера, портрет жены бургомистра Майера, 1516), в позд­ний период - более просты по композиции. Лицо, заполняющее почти всю плоскость изображения, характеризовано с аналитиче­ской холодностью. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где написал лучшие свои портреты (портрет Томаса Мора, 1527; портрет сэра Моретта де Солье, 1534-1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536 и др.). Блестящими по мастерству являются портреты Гольбейна, исполненные акварелью, углем, карандашом. Крупнейший график эпохи, он много работал в гра­вюре. Особенно прославлена его серия гравюр на дереве «Триумф смерти» («Пляска смерти»). Творчество Гольбейна имеет значение не только для Германии, оно сыграло очень важную роль в форми­ровании английской портретной школы живописи.

Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пей­зажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480-1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого Ренессанса Лукас Кранах (1472- 1553) близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда при­сутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел ши­рокую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксон­ского, имел обширную мастерскую и множество учеников, вот почему в маленьких музеях Саксонии и Тюрингии, в замках-дворцах (Гота, Айзенах и др.) и по сей день много произведений круга Кранаха, из которых не всегда можно выделить работы самого художника. Лукас Кранах писал в основном на религиозные сюже­ты, для его манеры характерны мягкость и лиризм, в его мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчер­кнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального го­сударства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связан­ного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским ис­кусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный харак­тер более всего проявился во французской ренессансной литера­туре, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокров­ной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадо­стностью.)

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрож­дения-Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с мону­ментальностью в трактовке обра­за. Эта монументальность созда­ется чеканностью форм, замкну­тостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цве­та - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послу­жила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневе­ковом искусстве). Та же компо­зиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета харак­терны для многочисленных ми­ниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей за­полнены изображением совре­менной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

С родиной Фуке - городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появ­ляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31-1512). Его надгро­бия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению ар­хаических и классических античных стел (гробница герцога Фран­циска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).

С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло - новый Рим»,-напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочислен­ные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скуль­птор Жан Гужон) - первые свидетельства освобождения от готи­ческой традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их - ренессансный, даже скорее -маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнамен­тальной лепкой, круглой скульп­турой -свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто гал­льской по духу.

Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. Париж, Лувр

XVI век - время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и каран­дашного (итальянский каран­даш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился жи­вописец Жан Клуэ (около 1485/88-1541), придворный ху­дожник Франциска I, окружение которого, равно как и самого ко­роля, он увековечил в своей пор­третной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее про­изводят впечатление многогран­ных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многослож­ность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516- 1572) -самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портре­тах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (пор­трет Генриха II, Марии Стюарт и др.).

Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510-1566/68), самое прославленное произведение которого -рельефы фонтана Невин­ных в Париже (архитектурная часть-Пьер Леско; 1547-1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством.

В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искус­ства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.

Ж. Гужон. Нимфы. Рельеф фонтана Невинных в Париже. Камень

Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera -прием, или, вернее, manierismo - вычурность, манерничанье), -явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм - дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.

Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний мань­еризм - с центром во Флоренции. Это творчество таких масте­ров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожидан­ных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, - но все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сер­дце (см. фреску «Гибель гигантов», например).

Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его - Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головка­ми, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).

Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.