Степан Петрович Ильёв (1937 - 1994), доктор филологических наук, профессор Одесского университета, крупнейший в мире исследователь русского символистского романа

Особое явление в мировой литературе представляет собой русский символистский роман, к анализу которого неприменимы принципы реалистической критики. Ведущие поэты-символисты В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, Д.С. Мережковский, А. Белый стали авторами оригинальных, сложных по форме и содержанию романов, осснованных на эстетике символизма.

Наибольшую известность как романист среди поэтов-символистов приобрёл Фёдор Кузьмич Сологуб (Тетерников) . В 1895 году он опубликовал роман «Тяжёлые сны» , сюжетная схема которого на первый взгляд повторяет фабулу романа Достоевского «Преступление и наказание»: провинциальный учитель Василий Маркович Логин решает бороться с мировым злом и, видя средоточие последнего в директоре гимназии, убивает его. Однако если герой Достоевского приходит к покаянию через нравственные искания, то герой Сологуба, напротив, приходит к отрицанию каких бы то ни было нравственных критериев.

Реалистично выписанный фон действия романа сочетается со сновиденческой стихией психики главного героя. Эротизм и страхи - вот что владеет и управляет Логиным. В его подсознание позволяют заглянуть полусны-полугрёзы. Герою иногда кажется, что он идёт по мосту через реку и проваливается. Показательно, что город, в котором живёт Логин, действительно разделён на две части рекой (подобно тому как раздвоено его сознание), а берега реки соединяет шаткий мост. При этом сам Логин живёт "на краю города, в маленьком домике". Клавдия, являющаяся одним из предметов его любовных переживаний, тоже живёт как будто у края - а именно у реки. Пространство романа замкнуто, ограниченно, создаётся впечатление, что кроме города, где живёт Логин, в мире больше ничего нет. Замкнутость хронотопа - черта, присущая романам Достоевского (Петербург в "Преступлении и наказании", Скотопригоньевск в "Братьях Карамазовых"), - приобретает особенный смысл в контексте поэтики символизма. Герой романа существует в страшном замкнутом, а потому саморазрушающемся (как любая замкнутая система) мире, в котором нет и не может быть места добру и справедливости, а его преступление в конечном счете оказалось бессмысленным, ибо изначальная цель героя недостижима.

Крупнейшей удачей в творчестве Сологуба стал блестящий роман «Мелкий бес» (1902). Центральная фигура романа – провинциальный учитель Передонов, сочетающий в себе черты чеховского Беликова и щедринского иудушки. Сюжет романа основан на стремлении героя получить должность инспектора училища и жениться. Однако Передонов труслив и подозрителен, и весь ход романа определяется постепенным разложением его личности и психики. В каждом жителе городка он видит нечто гнусное, зловредное, низменное: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь». Передонов оказался во власти злых иллюзий: не только люди, но и предметы в большом сознании героя становятся его врагами. Карточным королям, дамам и валетам он выкалывает глаза, чтобы не следили за ним. Передонову кажется, что его преследует Недотыкомка, пугающая его своей серостью и бесформенностью, и в конце концов она становится символом сущности окружающего мира. Весь мир оказывается материализованным бредом , и всё завершается тем, что Передонов убивает Володина. Впрочем, у Сологуба убийство представлено как принесение жертвы: Передонов убивает Володина садовым ножом. Опираясь на традиции Гоголя, Сологуб изображает мир «мёртвых душ», чьё бытие иллюзорно. Все жители городка – маски, марионетки, не осознающие смысла своей жизни.

Как романист получил европейскую известность и Дмитрий Сергеевич Мережковский , лирика которого не имела большого художественного значения, но романы явились воплощением его философских взглядов. По Мережковскому, в мировой жизни борются две правды – небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая правда воплощается в стремлении человека к самоотречению и слиянию с Богом. Вторая – в стремлении к самоутверждению и обожествлению собственного «Я». Трагизм истории – в разъединении двух правд, цель – в их слиянии.

Историко-философской концепции Мережковского определяется структура трилогии «Христос и Антихрист» , в которой он рассматривает поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух правд проявляется с наибольшей силой:
1) поздняя античность (роман «Смерть богов» );
2) эпоха Ренессанса (роман «Воскресшие боги» );
3) петровская эпоха (роман «Антихрист» ).

В первом романе император Юлиан стремится остановить ход истории, спасти от гибели античных богов, культуру совершенства человеческого духа. Но Эллада гибнет, олимпийские боги умерли, разрушены их храмы, торжествует дух «черни» и пошлости. В финале романа вещая Арсикая пророчествует о возрождении духа Эллады, и с этого возрождения начинается второй роман. Воскресает дух античности, воскресают боги Эллады, а человеком, синтезирующим в себе обе жизненные правды, становится Леонардо да Винчи. В третьем романе Пётр I и сын его Алексей представлены как носители двух исторических начал – индивидуалистического и народного. Столкновение Петра и Алексея – столкновение Плоти и Духа. Пётр сильнее – он побеждает, Алексей предчувствует грядущее слияние двух правд в царстве «третьего завета», когда будет снят трагизм раздвоения.

Одним из лучших модернистских романов в европейской литературе считается «Петербург» Андрея Белого (1916). Развивая в нём тему города, намеченную ещё в сборнике «Пепел», Белый создает мир, полный фантастических кошмаров, извращённо-прямых перспектив, обездушенных людей-призраков.

В беседе с Ириной Одоевцевой Белый подчёркивал: «Нигде в мире я не был так несчастен, как в Петербурге. Я всегда тянулся к Петербургу и отталкивался от него… Мой Петербург – призрак, вампир, материализовавшийся из желтых, гнилых, лихорадочных туманов, приведенных мною в систему квадратов, параллелепипедов, кубов и трапеций. Я населил свой Петербург автоматами, живыми мертвецами. Я сам тогда казался себе живым мертвецом».

Роман состоит из восьми глав, пролога и эпилога. К каждой из глав предпослан эпиграф из произведений Пушкина, причём все эпиграфы так или иначе связаны с темой Петербурга, города, в котором всё подчинено нумерации и регламентации. Царский сановник Аполлон Аполлонович Аблеухов стремится законсервировать, заморозить живую жизнь. Для него, как и для персонажей Щедрина и Чехова, ясный смысл имеют только бюрократические предписания. Поэтому и пространство романа складывается из представлений и фантазий героев: отец и сын Аблеуховы боятся открытых пространств, а всё объёмное предпочитают воспринимать как регламентированное сочетание плоскостей. Взорвать плоское пространство хочет террорист Дудкин (пародийный образ революционера) с помощью бомбы с часовым механизмом – это символ времени, стремящегося к самоуничтожению. Образ Дудкина, гротескно вбирающий в себя черты террористов из романа Достоевского «Бесы», связан с идеей противопоставления «революции в духе» и революции социальной. О неистинности последней неоднократно говорил Белый, выдвинув теорию «белого домино» - теорию духовного преображения человека и человечества под влиянием мистических переживаний.

В романе «Петербург» писатель подчеркивает, что и Аблеуховы, и Дудкин являются орудиями так называемого монгольского нигилизма, разрушения без созидания.
Роман «Петербург» оказался последним в ряду русских символистских романов, в которых так или иначе преломились эстетические и социальные взгляды поэтов-символистов.

Истоки символизма

В русской литературе 80-х и начала 90-х годов 19-го века тон задавала проза, а поэтов равных Пушкину, Лермонтову или Некрасову не было. Слова наиболее популярного поэта того времени С. Надсона: «Лишь бы хоть как-нибудь было излито, Чем многозвучное сердце полно» вызывали сочувствие многих, забывавших о том, что «как-нибудь» в литературе говорить нельзя. Между тем на Западе, прежде всего во Франции, с середины 19 века один за другим появлялись крупные поэты: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. У каждого из них были свои пристрастия: Бодлер учил видеть красоту в безобразном, Верлен завораживал читателей музыкальностью стиха и тончайшими оттенками поэтической живописи, Рембо поражал неистовой энергией, Малларме загадочностью содержания, и когда в 1886году поэт Жан Мореас опубликовал «Манифест символизма», новой школы во французской поэзии, он опирался на их опыт.

Кто же они

Стефан Малларме в 70-80 гг. стал одним из поэтов французского символизма. При демократической настроенности неудовлетворённости буржуазной действительностью, жажде идеала («Лазурь», «Окна», «Ветер с моря») и готовности импрессионистически оценить красочность мира. Малларме пришёл к трагической концепции разрыва поэзии и жизни («Лебедь»), к идее крайне замкнутой поэзии, лишь посредством символов передающей сверхчувственное.

Весеннее обновление.

Недужная весна печально и светло

Зимы прозрачное искусство разломала,

И в существе моём, где кровь владычит вяло,

Зевотой долгою бессилье залегло.

Окован Череп мой, и, как в могиле,

Парные сумерки давно седеют в нём,

И, грустен, я в полях брожу за смутным окном.

Там, где спесивые посевы в полной силе

И валит с ног меня деревьев аромат,

Измученный ничком мечте могилу рою.

И землю я грызу, где ландыши звенят,

Боясь, обрушенный, восстать опять тоскою…

И на плетне лазурь смеётся и рассвет

Пёстро расцветших птиц щебечет солнцу вслед.

Артюр Рембо - великий французский поэт. Эпоха, в которую он жил, вызвала у него в начале 1871 г. кризис: приступы отчаяния и показного цинизма сменялись мечтами о сверхъестественном могуществе поэта-ясновидца, способного указать человечеству путь к гармоническому миропорядку. Парижская Коммуна 1871 г. вернула Рембо веру в социальный прогресс. Он стремился принять личное участие в борьбе, создал шедевры революционной поэзии Франции. В поэзии Рембо развивались реалистическая образность, психологизм и сатира. Наступление реакции тяжело сказалось на душевном состоянии и дальнейшем творческом пути Рембо. Переход к символизму обозначился в «Пьяном корабле», в сонете «Гласные». В символический период Рембо создал т.н. «Последние стихотворения» и стихотворения в прозе. Впоследствии Рембо отошёл от литературы и после долгих скитаний был вынужден стать агентом торговой фирмы в Эфиопии. В XX в. вокруг наследия Рембо развернулась борьба между реализмом и модернизмом. Лучшие поэтические традиции Рембо были восприняты Аполлинером, П.Элюаром, поэтами Сопротивления.

Аполлинер Гийом. Его настоящее имя - Гийом Аполлинарий Костровицкий. Его лирике присущи мужественная искренность, трагическое ощущение жестокости жизни (цикл «Бестиарий, или Кортеж Орфея»), слитое с радостью её приятия, противостояние утратам и времени (ст. «Мост Мирабо»). В книге стихов «Алкоголь» - интонации народной песни, и эпический голос большого города, и призыв испить вселенную «глоткой Парижа» («Вандемьер»), и размышление поэта о тюремной неволе.

В творчестве Аполлинера столкнулись формалистическое экспериментаторство и новаторское развитие классической традиции.

Чем был символизм во Франции? Один-единственный ответ на этот вопрос дать нельзя. Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им самим смысл и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций и претендовавшие на то, чтобы определить словами ещё никем не познанную сущность Вселенной.

Эти известные французские поэты при демократической настроенности в своём творчестве выражали неудовлетворённость буржуазной действительностью, жажду идеала, готовность импрессионистически оценить красочность мира. Многие из них пришли к трагической концепции разрыва поэзии и действительности, к идее крайне замкнутой поэзии, лишь посредством символа передающей сверхчувственное.

В целом же символизм - значительное и многогранное явление поэтической культуры на рубеже 19-20 -го столетий, складывавшееся под влиянием ряда идей и теорий того времени, но в котором слова-символы рассматривались чаще, чем конкретные значения.

Символ - 1) у древних греков - условный вещественный опознавательный знак для членов определённой общественной группы, тайного общества и т.п.; 2) предмет, действие и т.п., служащие условным обозначением какого-либо образа, понятия, идеи; 3) художественный образ, воплощающий какую-либо идею.

Символисты, считая, что существующие философские системы не в состоянии объяснить природу человека или помочь гибнущей цивилизации, искали новых путей в литературе. Искусство начала 20-го столетия стремилось найти человеку новое место в мире - это задача, над которой трудились все значительные художники эпохи. Символизм искал путей из тупика на фоне кризиса традиционного гуманизма, ощущения нестабильности бытия, сознания бессилия, разочарованности и растерянности. Тяготея к «чистому искусству», новое течение заявляло о своём неприятии действительности и решительно отрицало натуралистическое отношение к жизни. Возникает вопрос, как же, в таком случае, современное искусство должно отражать жизнь? Символисты утверждали, что объективное отражение действительности невозможно: поэт способен передать лишь своё субъективное отношение жизни, делясь своими сугубо личными ощущениями с другими. Убеждённые во всесильности искусства и в его способности переделать несовершенный мир, символисты утверждали, что через субъективизм они неизбежно придут к высшему уровню объективной характеристики действительности. В лирике символистов преобладает экзистенциальная тема неизбежной смерти и размышления о тайне загробной жизни, их поэзия проникнута мистикой и верой в сверхъестественные силы, находящиеся, по их мнению, за пределами рационального мышления. Считая, что зеркальное отражение жизни чуждо их искусству, они уходили в мир средневековья, античности, черпали вдохновение в народных преданиях и легендах, наполняя свои работы элементами фольклора.

Русский символизм возник не изолированно от Запада, но позже на десятилетие. Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу, т.к. русская поэзия переживала упадок, почти болезнь. В 80-90-е гг. русская поэзия утратила свою былую высоту, былую напряжённость и силу, она выцвела и поблёкла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Великое новаторское слово Некрасова в ней стало только преданием. Большие таланты в поэзии будто вымерли навсегда. Лишь словно бы по инерции писали эпигоны гражданственной некрасовской школы, лишённые глубины и яркости. «Поэтов нет…/ Не стало светлых песен,/ Будивших мир, как предрассветный звон», - жаловался в 90-х гг. Н.Минский.

Первыми ласточками символистского движения в России были трактат Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892 г.), его сборник стихотворений «Символы», а также книги Н.Минского «При свете совести» и А.Волынского «Русские критики».

Очень часто творчество Достоевского называют символичным, а его самого - предтечей символизма , так как особенность символа состоит именно в том, что ни в одной из ситуаций, в которых он используется, он не может быть истолкован однозначно . Даже у одного и того же автора в одном произведении символ может иметь неограниченное количество значений. Именно поэтому и интересно проследить то, как изменяются эти значения в соответствии с развитием сюжета и с изменением состояния героя. Примером произведения, от заглавия до эпилога построенного на символах, может служить «Преступление и наказание». Уже первое слово - «преступление» - символ. Каждый герой «переступает черту», черту, проведенную им самим или другими. Словосочетание «преступить» или «переступить черту» пронизывает весь роман, «переходя из уст в уста». «Во всем есть черта, за которую перейти опасно но, раз переступив, воротиться назад невозможно». Все герои и даже просто прохожие объединены уже тем, что все они «сумасшедшие», т.е. сошедшие с пути, лишенные разума. В Петербурге много народу, люди ходят, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших… Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Именно Петербург - фантастический город Александра Сергеевича Пушкина и Н. В. Гоголя с его вечной «духотой и нестерпимой вонью» превращается в Палестину, ожидающую прихода Мессии. Но это ещё внутренний мир Родиона Раскольникова. Имя и фамилия главного героя тоже не случайны. Достоевский подчеркивает то, что герою «не хватает воздуху». «Родион» означает «родной», но Раскольников - это раскол, раздвоение. И вот уже все повествование оказывается опутанным трепещущей сетью символов. Цвет у Ф. М. Достоевского символичен. Самый яркий цвет - желтый. Для М. А Булгакова это тревога, надрыв; для А.А.Блока - страх; для А.А.Ахматовой это враждебный, гибельный цвет; у Ф.М.Достоевского он желчен и злобен. «А желчи-то, желчи в них во всех сколько!» Этот «яд» оказывается разлитым везде, он в самой атмосфере, а «воздуху нет», только духота, «безобразная», «страшная». И в этой духоте Раскольников бьется «в лихорадке», у него «озноб» и «холод в спине» (самое страшное наказание ада - наказание холодом). Выбраться из кругов ада можно только по лестнице, поэтому Раскольников (кроме блуждания по улицам) чаще всего находится на пороге или движется по лестнице. Лестница в мифологии символизирует восхождение духа или его нисхождение в глубины зла. Для А.А.Ахматовой «восхождение» - счастье, а «нисхождение» - беда. Герои «мечутся» по этой лестнице жизни, то вниз, в бездну, то вверх, в неизвестность, к вере или идее. Есть в романе и герой, «выбравшийся из-под земли», но, выбравшись, Свидригайлов (как и все герои) попадает на улицу.

Ни у одного из героев нет настоящего дома, а только комнаты, в которых они живут и которые они снимают; комната Катерины Ивановны и вовсе проходная, а всем им «некуда пойти». Все скандалы, которые происходят, происходят на улице, где люди ходят «толпами» (библейский мотив). Евангельские мотивы тоже обретают новое звучание в этом дьявольском городе. «Тридцать сребренников», превращаются в тридцать копеек, которые Соня даёт Мармеладову на выпивку; под камнем, вместо могилы Лазаря оказываются спрятанными украденные после убийства вещи; Раскольников, как Лазарь, «воскресает» на четвёртый день. Символика цифр (четыре - крест, страдание; три - троица, абсолютное совершенство), основанная на мифологии, переходит в символику созвучных слов, где «семь» значит «смерть», «узость» порождает «ужас», а теснота переходит в тоску. Символ веры поистине безграничен, ведь «во что веришь, то и есть». Весь роман становится как бы символом веры, символом идеи, символом человека и, прежде всего, символом возрождения его души.

Основоположником русского символизма по праву считается В.Я.Брюсов. Будучи ещё восемнадцатилетним гимназистом, он в 1892 году прочёл статью о французских символистах и сразу почувствовал - здесь есть нечто очень интересное, что сможет привиться и на русской почве.

Он начал робко создавать новое литературное направление, переводя французов (больше всего Верлена) и слагая собственные стихи:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине

Входит месяц обнажённый

При лазоревой луне

Звуки реют полусонно

Звуки ластятся ко мне.

«Творчество» 1895 г.

Стихотворение возмутило читателей кажущейся бессмысленностью. Философ и поэт В.Соловьёв написал даже пародию, где высмеивал «двойную луну». Между тем толковый комментарий может прояснить этот пейзаж: тени домашних пальм - латаний - отражаются в блестящих, как эмаль, кафелях печи; за большим фонарём напротив окна, напоминающим лазоревую луну, видно небо, где всходит уже настоящий месяц… Но такая расшифровка ещё очень мало говорит о смысле стихотворения. Подсказкой скорее служит его название - «Творчество». В полутёмной комнате всё преображается в ожидании вдохновения.

Творцу за окружающим его миром, видится иной, слышится звучание будущих стихов, смутно наплывают образы («несозданные создания»), делая мир странным, совсем непохожим на привычный.

Или другое стихотворение - «Ночью» (1895 г.).

Дремлет Москва, словно самка спящего страуса,

Грязные крылья по тёмной почве раскинуты,

Кругло - тяжелые веки безжизненно сдвинуты,

Тянется шея беззвучная, черная Яуза.

Чуешь себя в африканской пустыне на роздыхе

Чу! Что за шуси? Не летят ли арабские всадники?

Нет, качая грузными крыльями в воздухе,

То приближаются хищные птицы - стервятники.

Падали запах знаком крылатым разбойникам,

Встанешь, глядишь, а они все кружат над покойником,

В небе ж тропическом ярко сверкают созвездия.

символизм литературный искусство философия

Само сравнение Москвы с африканской птицей позволяло представить столицу такой же загадочной, как самая таинственная часть света. Но почему говорится не просто о страусе, а именно о самке? Скорее всего, для того, чтобы оба существительные были одного, женского рода. Кроме того, возникает и звуковое подобие: «Москва - самка» (и там и там два слога, и там и там сходно звучащие гласные). Во второй и начале третьей строк нагнетаются сочетания: гр - кр - рск - кр, напоминающие крик страуса. К тому же, как писал Брюсов, «уже одно ожидание рифмы к слову « страуса» навевает мистический трепет». А тут ещё удалось найти рифму необычную «страуса - Яуза». И необычный для поэзии того времени размер - с разным количеством ударных слогов в строках. И красоту безобразного (грязные крылья, стервятники, падаль). Все это было непривычным для русского читателя. Брюсов намеренно стремился оглушить читателя, заставить его удивляться и негодовать. Например, стихотворением из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги» (1894год), или фразой из предисловия к первой книге стихов: «Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству».

Три сборника «Русские символисты» (1894 - 1895гг), издателем и главным автором, которых был Брюсов, переведенные им «Романсы без слов» Верлена и собственная книга, гордо озаглавленная «Chefs"d oeuvre» («Шедевры»), всколыхнули русскую поэзию. В буре критических нападок понятие « символизм» утвердилось, сделалось расхожим, им стали широко пользоваться. Что же значил символизм для Брюсова и его единомышленников ? Прежде всего - новые темы, новый язык. В 1893году он записывает в дневнике: «Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Findesiecle!»

В. Брюсов и его соратники так же непохожи друг на друга, как и французские символисты. Для самого Брюсова в 90-х годах символизм в первую очередь - « поэзия намеков». К. Бальмонт жаждал « изысканности русской медлительной речи», А. Л Миропольский описывал мир духов, доступный спиритам. И все они стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения.

Очень актуальной для поэзии символистов стала идея двоемирия, заимствованная ими у романтиков. Эту идею развивал в своей поэзии Владимир Соловьёв. Земная действительность - только искажённое подобие запредельного мира, и человек - «связующее звено между божественным и природным миром». В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах В.Соловьёв звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру. В стихотворении «Хоть мы навек…» проходит идея двоемирия, переданная намёками, иносказаниями. Жизнь человека мимолётна, она зависит от «воли высшей». Человек на земле должен совершить «круг, что боги очертили». В стихотворении «Бескрылый дух» лирическому герою во сне видится «прежний мир в немеркнущем сиянье». Пробуждение от сна - тяжкое. Душа живёт в ожидании ночи, ждёт «вновь отблеска нездешнего виденья, вновь отзвука гармонии святой». Мысль о том, что наш мир всего лишь отблеск отражена и в стихотворении «Милый друг…». Соловьёв оказал огромное влияние на русских символистов, а эта идея о двух мирах - «двоемирие» - была глубоко усвоена ими. Он сообщил символистам осуществление идеи связи человека с Богом, свою веру в воплощение Мудрости, Добра и Красоты, олицетворением которого он назвал «Вечную женственность», или мудрую Софию, призванную спасти мир. Соловьёв утверждал, что София - единственная носительница духовности в мире. Культ красоты, преклонение перед ней во многом определили проблематику поэзии символистов. Поставив своей целью достижение гармонии и идеальной жизни и связывая свой идеал с неземным образом Софии, поэты воплощали идею Соловьёва в различных формах. В своих философских и поэтических произведениях Соловьёв наметил основные черты символизма как литературно-философского направления. По мнению поэта для символизма характерны :

• - поэтика намёка и иносказания;
• - эстетизация смерти как бытийного начала;
• - знаковое наполнение обыденных слов;
• - апология мига, мимолётности, как отражение Вечности.

К этому следует добавить и указания на следующие качества:

• - стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной красоты;
• - отношение к слову как к многосмысленному посланию, как к семантически труднопередаваемой вести, как к шифру некой духовной тайнописи;
• - глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности;
• - изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлениям. К поэтам-символистам с самого зарождения нового течения прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадёжности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. В сознании большинства читателей той поры «символизм» и «декадентство» были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем в сознании новых поэтов «декадентство» и «символизм» соотносились не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Кажущиеся бессмысленными стихотворения, странные выходки молодых поэтов вызывали негодование публики и газетчиков. Символистов, как вспоминал Владислав Ходасевич, рисовали « голыми лохмачами с лиловыми волосами и зеленым носом». Психиатры утверждали, что новая поэзия - симптом вырождения человечества, авторы, с нею связанные, не желают знать истинных проблем сегодняшней жизни, выдумывают свой, мало кому интересный, мир.

Прозвищем «декаденты» думали их уязвить, а они сделали его своим вторым именем. С точки зрения символистов этот «упадок» значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали «декадентские» стихи, но и вели «декадентский» образ жизни.

Один из самых ярких поэтов русского символизма Андрей Белый в октябре 1903 г. заказал в типографии и разослал по знакомым визитные карточки:

«Фамилия» Фафивва была для особой выразительности набрана церковно-славянским шрифтом с двумя - в то время уже не употреблявшимися буквами - фитой и ижицей. Этими карточками Белый хотел создать особую атмосферу, в которой игра (смешные вымышленные имена и адреса) и мифические персонажи (единорог, а на других карточках - кентавры, карлики) становились частью окружающего реального мира. Ведь отпечатанные в типографии визитные карточки приходили по настоящей почте или их приносил посыльный. Быть человеком круга Белого (и всех московских символистов) значило не отрицать возможности существования единорогов в московских закоулках. Всякого рода «странности» в среде русских символистов появились практически одновременно с рождением символизма. Ещё в 90-х гг. Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт «дикими» выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин.

Воспитанный в такой атмосфере читатель уже не удивлялся тому, что Прекрасная Дама (из одноимённого цикла стихов Блока) - девушка, в которую влюблён поэт, и в то же время воплощение Вечной Женственности.

Жизнь порождало искусство, искусство переливалось в жизнь - строило её по своим законам. Игра перерастала в реальность, и всё оказывалось соответствием всего.

В сегодняшних встречах виделись бывшие когда-то. Сюжет «Повести XVII века» (с таким подзаголовком печатался роман Брюсова «Огненный ангел»,1907) воспроизводил известные многим события из жизни автора. А в стихотворении «Конь блед» на обычной улице с кэбами, автомобилями, вывесками вдруг возникал «всадник огнеликий», в руках у которого «длинный свисток» с надписью: «Смерть».

Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали. Таков был московский символизм, который в 90-е гг. не хотели пускать в серьёзные журналы, а книги можно было издавать только за свой счёт. В северной столице всё обстояло несколько иначе.

Ещё за два года до «Русских символистов молодой поэт Д.Мережовский издал книгу стихов и символы (Песни и поэмы)» и прочитал нашумевшую лекцию. «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе». И в стихах и в лекции автор, как и москвичи, стремился нарисовать человека findesiecle. Мережовский считал, что «современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны… Мы свободны и одиноки!» Девиз предшествующего поколения русских поэтов - строки Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» Мережковский же утверждал: « три главных элемента нового искусства - мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Но в стихах самого Мережковского, воспитанного той самой гражданской поэзией 80-х гг., принципы которой он отвергал ни одного из этих « элементов» практически не было.

И первое, и второе, и третье появилось в стихах других петербургских символистов - Зинаиды Гиппиус и Федора Сологуба. В одном из стихотворений Зинаида Гиппиус писала:

Смотрю на море жадными очами

К земле прикованный, на берегу…

Стою над пропастью над небесами -

И улететь к лазури не могу

Я к солнцу, к солнцу руки простираю

И вижу полог бледных облаков…

Мне кажется, что истину я знаю -

И только для неё не знаю слов

«Бессилие» 1893г

Начало стихотворения как будто перекликается с лермонтовским «Белеет парус одинокий…» и настроение кажется схожим с тем, что господствует во многих, обычных для русской лирики романтических стихах. Но у Гиппиус море и небо словно перепутаны («стою над небесами», лазурь в равной мере морская и небесная) - это уже не элементы реального пейзажа, а нечто призрачное, абстракное. В брюсовском стихотворении «Ночью» одинаково важны и Москва и её подобие - страус. Здесь же, у Гиппиус, море, берег, небо, облака, лазурь лишь повод для того, чтобы высказать главное:

«Мне кажется, что истину я знаю -

И только для неё не знаю слов»

А вот стихотворение Ф. Сологуба:

Я ухо приложил к земле,

Чтобы услышать конский топот, -

Но только ропот, только шепот

Ко мне доходит по земле

Нет громких стуков, нет покоя,

Но кто же шепчет, и о чем?

Кто под моим лежит плечом

И уху не дает покоя?

Ползет червяк? Растет трава?

Вода ликапает до глины?

Молчат Окрестные долины,

Земля суха, тиха трава.

Пророчит что-то тихий шепот?

Иль может быть, зовет меня,

К покою вечному клоня,

Печальный ропот, темный шепот?

«Я ухо приложил к земле»

Будто бы и пейзаж конкретен, и поведение человека вполне реально, но даже самый далекий от символизма читатель почувствует здесь и некий другой, гораздо более важный смысл. Кто-то увидит в этом стихотворении размышление о вечной и простой сути природы, а кто-то изображение души, ждущей предвестий и их же получающей или предчувствующей смерть… Возможны и другие толкования. Главное чтобы стихотворение имело не один лишь внешний смысл. И Мережковский, и Гиппиус, и Сологуб не только поэты, как московские символисты. В первые книги Гиппиус и Сологуба вошли стихи и рассказы, дополнявшие друг друга. В прозе символистов тоже было множество смыслов. Но они описывали события настолько реальные, характеры настолько узнаваемые, что читатель незнакомый с символистической литературой, мог воспринимать рассказы и романы Гиппиус и Сологуба как вполне традиционное повествование, правда, с некоторыми « странностями». Конечно, такое прочтение не исчерпывало всей глубины их произведений, но имело право на существование. В рассказе Гиппиус «Яблони цветут» (1896г.) герой размышляет про себя: «Я думаю, что я скоро умру. У меня нет, кажется никакой болезни, но я должен умереть, потому что живет тот, кто хочет, кто имеет волю жить, а у меня нет воли. В последние дни, когда я это осознал и увидел, что мне больше и ждать нечего, - я даже думал о самоубийстве. Но я не могу. Я боюсь». Именно такой тип людей Зинаида Гиппиус страстно отвергала на протяжении всей своей жизни. Индивидуальное, личное переживание по мысли Гиппиус (и Мережковского), только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви настоящей подлинной любви. Но и это не всё. За тайной любви человеку должна открыться тайной новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само слово «религия» в переводе с латинского означает «связь»). Поэтому петербургский символизм иногда называют «религиозным». Религиозность, однако понимается максимально широко - это не только православие, но и иные вероисповедания и религиозные искания от народных, сектантских, до рассудочных конструкций высокообразованных людей. И Ветхий и Новый Завет, считали Мережковский и Гиппиус, уже исчерпаны. Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное Апокалипсисом. И они старались показать современному православию новый путь Третьего Завета. Мережковский в своих романах стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Гиппиус определила с крайней отчетливостью то, о чем говорила всю жизнь:

Тройною бездонностью мир богат

Тройная бездонность дана поэтам.

Но разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Тройная правда и тройной порог

Поэты, этому верьте верному

Только об этом думает Бог:

О человеке.

И Смерти.

«Тройное» 1927г

Не говоря впрямую о религии, многие сходные вопросы пытался разрешить в своих романах и Ф.Сологуб. Таким образом, петербургский символизм не казался столь вызывающим, как московский. И символы были прозрачнее, и язык традиционнее, и «упадничество» не возводилось в доблесть. Поэтому и критика относилась к нему менее враждебно (хотя и тут без скандальных отзывов, но обошлось). Кроме того, в Петербурге существовал журнал «Северный вестник», охотно печатавший символистов. Один из его руководителей А.Л.Волынский, интересовавшийся исканиями новых поэтов, в своих статьях резко критиковал гражданскую поэзию, почитавшуюся русскими интеллигентами. Он попытался философски обосновать нищету материализма, в чем тоже оказался союзником символистов. На страницах «Северного вестника» стихи и проза Мережковского, Гиппиус, Сологуба соседствовали с именами Льва Толстого, Лескова, Чехова. Тем самым символизм делался уважаемым литературным явлением, а не забавой полоумных. Брюсов мог целый раздел книги озаглавить «Сонеты и терцины», Гиппиус написала цикл «Три формы сонета». Нередки были и эксперименты совсем экзотичные: рондо, триолет, секстина, спенесерова строфа, старо французская баллада и многое другое - классическая русская поэзия не знала ни этих форм, ни этих жанров.

Соллогуб создавал свой мир, где звезда Майр озаряла страну Ойле и реку Лигой, а сам поэт с гордостью говорил: «Я - бог таинственного мира». Бальмонт, завораживал читателей невероятной для того времени напевностью, вещал о таинствах любви и экзотических странах. Гиппиус страстно молила: « Я хочу то, чего нет на свете!»

Символисты сделали достоянием русского читателя творчество поляка Станислава Пшибышевского, норвежца Кнута Гамсуна, итальянца Габриеле д"Аннунцио, бельгийца Эмиля Верхарна, малоизвестных поэтов прошлого.

В те же первые годы XX столетия в литературу пришло новое поколение символистов - их называли «младшими», «соловьевцами», «теургами».

«Младшие» были даже более решительны в представлении Иванова, как и Белого, и в (меньшей степени) Блока, поэт- символист - связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Оттого и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.

Вячеслав Иванов говорил: «истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное ему важна не сила звука, а мощь отзвука.

Приход «второй волны» символистов предвещал возникновение противоречий в символистском лагере. Именно поэты «второй волны», младосимволисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла прежде всего между поколениями символистов - старшими и младшими. Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь неодинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. Опять-таки по разному они стремились к развитию учения и поэтической культуры русского идеалистического мыслителя Вл. Соловьева. Наряду с этим источником разумеется, обращались к другим: наследству русской классики, сочинениям Канта и Шопенгауэра, Ницше, поэтов-мистиков мировой литературы. Но именно идея Соловьева - достижение особой теократии (всеобщего равенства в результате духовного преображения мира), мотивы его творчества: самоотверженные поиски во имя суждения грядущему, искусство как сила, рождающая духовный подъем, художник, способный ответитьзовом страждущей и гармоничной «мировой души», «вечной женственности» - были положены в фундамент младосимволистской эстетики. Она, несмотря на заоблачные идеалы, гораздо тесней была связана с запросами эпохи, предлагала куда более действенную роль литературы, чем эстетика Мережковского. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, затем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад «Заветы символизма».

В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. В.Иванов выдвигал на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, «жизнеустройство», «преображение жизни». Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством». Поэты - теорги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее «автономии». Брюсов все решительнее отмежёвывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму.

«Ключами тайн» Брюсов открывал новый журнал русских символистов «Весы», начавший выходить с января 1904 года. Создание своего журнала означало - на литературной арене действуют не одиночки, а целостная группа, готовая к боям и рассчитывающая на победы.

В первые два года своего существования «Весы» объединили всех,

Кто стремился противопоставить себя искусству, забывшему о всечеловеческом и вечном. «Младшие» все резче заявляли о несогласиях со «старшими».

Если в 1907 году большинство критиков говорили о том, что символизм занимает ведущее положение в русской литературе, то уже к весне 1910 года стало очевидно: он - в серьезном кризисе.

Но смерть символизма не означала, что писатели - символисты уже не играли никакой роли в литературе. В 10-х и начале 20-х гг. были созданы: третий том лирической трилогии Блока (смотрите статью «Александр Александрович Блок»); «Петербург» и «Первое свидание» Андрея Белого; едва ли не лучшие поэтические книги. Вячеслава Иванова, по-прежнему кристально чистые стихи Ф. Сологуба; «Неопалимая Купина» М. Волошина… И даже отошедшие от символизма поэты понимали, что символизм,

По точному выражению О. Мандельштама то «широкое лоно», которому обязана жизнью вся русская поэзия XX века.

Символизм проявился не только в литературе. Символизм можно наблюдать в русской живописи, хотя и не стал столь же авторитетным явлением, как во Франции и Германии. Впервые его черты проявились в 18г в творчестве М.Врубеля. Однако он оставался практически единственным художником этого направления до начала 20 века. Вторая волна символизма началась в живописи с В.Борисова-Мусатова, который не только утвердил новые принципы в изобразительном искусстве, но и оказал существенное влияние на современников, прежде всего входивших в объединение «Голубая роза», - П.Кузнецова, П.Уткина, братьев Николая и Василия Милиотин. Третья волна символизма связана с организацией в 20 годы группы «Маковец». Своебразие символизма в русской живописи связано и с тем, что здесь не было ни стройной теории, ни единого объединения художников. Их сближала свобода ассоциаций,предположений и догадок, интерпретации сходных явлений жизни, общий образный мир. Предложенные ими приемы - расплывчатые цветовые пятна, «межфигурное пространство», динамика цветовых переходов - будут позже востребованы беспредметным искусством, станут частью эстетики абстракционизма. Не менее показательно обращение символистов к театру. Считая драматургию идеальным средством для выражения мысли, они расматривали театр как сферу практического воплощения результатов своих поисков. Главными теоретиками драмы в России были А.Блок, В.Иванов и Андрей Белый. Они стремились противопоставить свои пьесы натурализму и реализму. В их трактовке театр обрел фантастическую многозначность сновидения. Однако главная роль в разрабатываемом ими типе драмы отводилась не актерам, а драматургу, поэтому их пьесы скорее предназначались не для постановок, а для чтения. Аналогичные тенденции мы встречаем и в Европейском театре. В драматургии М.Метерлинка вместо людей на сцене действуют бесплотные тени, знаки, блики, звуки. Действие развивается одновременно в двух планах. Например, пьесу «Слепые» можно рассматривать и как конкретный эпизод, где заблудившиеся слепые пытаются найти выход из леса, и как поиски пути человечества к неизвестной цели.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффективной аллитерации были К. Бальмонт, В.Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями. Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре 20 века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

И.Машбиц-Веров

Вождем русского символизма называют обычно Валерия Брюсова. Это не совсем так. В своей речи на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия (17 декабря 1923 года) Брюсов заявил: «Нужно отнести на счет юбилейных преувеличений то, что я был вождем символизма, создал журнал «Весы»... Создал все это не я, а я был одним из колесиков той машины, был некоторой частью в том коллективе, который создал символическую поэзию... В самый первый период моей жизни кругом меня я видел среди товарищей людей старше меня - Мережковского, Сологуба, Бальмонта...».

Действительно, первыми теоретиками и практиками символизма - до Брюсова - были Д. Мережковский, Н. Минский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и ряд других писателей, выступивших в конце 80-х - начале 90-х годов со стихотворениями, рассказами, статьями. Они, собственно, и заложили основы нового течения. Да и само название «символизм» появилось позднее. Вначале же, как, впрочем, нередко и впоследствии, говорили вообще о «новом течении» в искусстве, «модернизме», «декадентстве». При этом самая сущность символизма не была в те годы вполне ясна даже пионерам нового движения, и они предлагали поэтому разные его определения.

Так, например, поэт Н. Минский, он же автор ряда философских работ, названных Г. Плехановым «евангелием от декаданса», определял символизм только в самых общих его основах, как искусство, которое «внушает читателю метафизические настроения» (П.Перцов. Литературные воспоминания). Бальмонт считал главным в символизме многозначность образов, в которых «помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое».

Брюсов, объявляя уже тогда (1895) символизм «лучезарным венцом всей истории литературы», тем не менее, по собственному признанию, только еще искал «разгадку» его сущности и отличительных черт. И на вопрос (в упор поставленный ему) так ответил тогда П. Перцову: «Прямо я не могу ответить. Во всяком случае, [дело] не в символах. Я ищу разгадку прежде всего в форме, в гармонии образов или, вернее, в гармонии тех впечатлений, которые вызывают образы... Слова утрачивают свой обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, - остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания». Иначе говоря, Брюсов видел тогда своеобразие символизма в его особой формальной структуре и прежде всего - в его импрессионистичности.

Неопределенность высказываний, разнобой мнений о сущности символизма (среди самих его создателей) усугублялись еще тем, что многое в зарождавшемся символизме было от стремления «эпатировать» публику, от искусственного преувеличения, «оргиазма» чувств в подражание западным «учителям» (Эдгару По, Бодлеру, Ницше и т. д.). Не случайно, например, один из ранних символистов, Александр Добролюбов, которого Брюсов ставил чрезвычайно высоко, жил в «обитой черным комнате с разными символическими предметами», а в обществе «чудил и любил говорить пифически», призывая, в частности, к самоубийству! Не случайно Зинаида Гиппиус выступала с чтением стихов, прикрепив за спиной бумажные крылышки. И вообще для ранних символистов чрезвычайно характерны, по свидетельству современников, «ломание в манерах, мыслях и словах», наигранная «театральность», наклонность к позе». Очевидно, и нашумевшее брюсовское однострочное стихотворение «О закрой свои бледные ноги» или демонстративный алогизм стихотворения «Творчество» следует отнести к той же «эпатации», к тому же позерству.

Однако при всем разнобое мнений и при всех крайностях эпатажа ясно намечалась единая, в конечном счете, суть нового литературного течения.

Первым по времени попытался теоретически выяснить его основы Д. С. Мережковский, который в 1892 году написал работу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

Поэзия по природе своей - иррациональная, неземная сила, - пишет Мережковский, «сила первобытная и вечная, стихийная... непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны». Вместе с тем это величайшая культурная сила истории, «движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути».

Таков первый, наиболее общий тезис Мережковского.

«Гений народа», «народная душа» - вот что является истинным внутренним содержанием поэзии, продолжает Мережковский. Великие поэты и выражают эту «народную душу». В России, в частности, такими величайшими художниками были, прежде всего, Ф. Достоевский и Л. Толстой. Но у нас не было и нет в этой области, в отличие от Европы, преемственности, а есть лишь отдельные, оторванные друг от друга и от народа одинокие гении. Поэтому после Толстого и Достоевского наступает глубочайший упадок, достигший теперь крайнего «варварства и одичания, - дальше идти некуда».

Кризис, переживаемый литературой, должен быть преодолен, ибо это вопрос о том, «быть или не быть в России великой литературе - воплощению великого народного сознания». Непримиримым врагом возрождения литературы является, однако, «грубый материализм», неспособный понять «великой теории познания XIX века, заложенной Кантом». «Научному и нравственному материализму соответствует художественный материализм с преобладающим реалистическим вкусом толпы». Сущность борьбы в области духовной культуры, таким образом, заключается в непримиримой борьбе материализма и идеализма - «двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний».

Конечная победа, однако, будет за идеализмом в его религиозно-христианской формации, - пытается убедить Мережковский. Ибо идеализм этот, несмотря на развитие позитивизма и материализма в XIX веке, есть «вечная потребность человеческого сердца». Именно Толстой и Достоевский, «два наших писателя-мистика... показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства, которое вылилось из самого сердца народа». Вот почему, только следуя по пути, указанному этими религиозно-мистическими гениями, «только вернувшись к богу, мы вернемся... к своему великому христианскому народу».

С этих ложных позиций Мережковский и оценивает далее весь путь русской литературы. Он готов признать революционно-демократических писателей - Некрасова, Глеба Успенского, - но только отбросив их демократизм и революционность. В их творчестве он видит не страшную картину нищеты и бесправия русского крестьянства, не «сто миллионов экономических единиц», а воплощение «Царя Небесного в рабском виде». «Истинный Некрасов, - утверждает поэтому Мережковский, - мистик, верующий в божественный и страдальческий образ распятого бога, самое чистое и святое воплощение духа народного», а истинный Глеб Успенский - создатель «Парамона Юродивого», этого «настоящего угодника Божия из народа». Вообще, говоря о народе и изображая его, считает Мережковский, надо целой «бездной отделить вопросы о хлебе насущном от вопросов о боге, о красоте, о смысле жизни». «Народ не может, не смеет говорить о хлебе, не говоря о боге. У него есть вера, которая объединяет все явления жизни в одно божественное и прекрасное целое».

В «болезненно-утонченной чувствительности» художника, в рисуемых им «мимолетных настроениях, в микроскопических уголках - рассуждает Мережковский, - открываются целые миры». Это - символизм, соединенный с импрессионизмом. И через эти «неизведанные впечатления» житейское возникает «как призрак, освобождая человеческое сердце от бремени жизни».

Так Чехов оказывается в том течении русской литературы, к которому «примыкает и современная стихотворная поэзия...Фофанов, Минский», а также другие декаденты-символисты начального периода.

Из сказанного естественно вытекает общий вывод Мережковского о дальнейших путях развития русской литературы. Продолжая «вечное», «религиозное», «мистическое», то, что составляет, мол, основу всякого великого искусства, основу, в частности величайших русских гениев - Достоевского и Толстого, - «все литературные темпераменты, - пишет Мережковский, - все направления, все школы (девяностых годов - И. М.) охвачены одним порывом, волною одного могучего и глубокого течения, предчувствием божественного идеализма. Это «возмущение против бездушного, позитивного метода», вызванное «неутомимой потребностью нового религиозного или философского примирения с непознаваемым». «Всеобъемлющая широта и сила этого страстного, хотя еще неопределенного и непризнанного течения, заставляет верить, что ему принадлежит великая будущность».

Придя, таким образом, к выводу, что будущее русской литературы в «божественном идеализме», Мережковский и выдвигает «три главных элемента этого искусства». Во-первых, «мистическое содержание». Наша литература должна показать Европе и миру всю «русскую меру свободного религиозного чувства», которое покоится на «страдальческом образе распятого бога - самом чистом и святом воплощении духа народного». Вот почему и новая литература выражает дошедшую «до последних пределов нашу современную скорбь и нашу потребность веры».

Второй его «главный элемент», вытекающий из содержания, касается формы. Новая поэзия прежде всего - поэзия «символов», т. е. такого образного воплощения, когда любые «сцены - из будничной жизни обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа». Все изображаемое художником оказывается поэтому не отражением каких-то явлений объективного мира, а лишь «уподоблением» (Vergleichniss - термин берется Мережковским у Гете), лишь «символом преходящего».

Наконец, в силу того, что новое искусство выражает «неоткрытые миры впечатлительности», неуловимые оттенки, бессознательное, темное и т. п., оно неизбежно импрессионистично. Расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма и составляет «третий главный элемент нового искусства».

Мы рассмотрели книгу Мережковского, этот первый опыт теоретического осмысления символизма. Может показаться, что Мережковский в своей теории весьма оптимистичен: ведь утверждаемая им новая литература - это откровение «божественного» во всем и, стало быть, жизнь и искусство находят здесь свое осмысление и оправдание.

Но это совсем не так. Оказывается, что сама «божественность» Мережковского, его исходные позиции полны тоски и противоречий. Это «страдальческий образ распятого бога», это скорбь о вере, дошедшая до «последних пределов». Так с самого начала символизм Мережковского неразрывно связан с декадентством в его преимущественно пессимистическом выражении. И в противоположность всеспасительной религии, мир все же оказывается бессмысленным, а человек роковым образом одинок. В поэтической практике Мережковского тех (частично и позднейших) лет это и обнаруживается с большой ясностью. И вот почему возникает такое, например, лирическое признание:

В своей тюрьме,- в себе самом -

Ты, бедный человек,

В любви, и дружбе, и во всем

Один, один навек!..

(«Одиночество», 1891)

Вот почему, далее, в стихотворении «Парки» (1892) утверждается ложь всего, во что верует и что делает человек, ложь самой eго тоски. Вся жизнь, ее «рабство» и ее «любовь», оказывается цепью сплошной лжи, все - «прах без цели», и все вызывает «страх», от которого избавительницей является смерть:

Мы же лгать обречены

Роковым узлом от века...

Лгу, чтоб верить, чтобы жить,

И во лжи моей тоскую.

Пусть же петлю роковую,

Жизни спутанную нить,

Цепи рабства и любви,

Все, пред чем я полон страхом,

Рассекут единым взмахом,

Парка, ножницы твои!...

Реакционно-мистические теории Мережковского, его стремление играть роль духовного вождя русской интеллигенции получали решительный отпор со стороны революционного, демократического лагеря.

В связи с изданием сборников «Знание», объединявших писателей-реалистов, М. Горький писал К. Пятницкому: «Направлены они будут против «модернистов», «победителей» и всей этой шушеры во главе с основоположником их - Мережковским» (т. 29, стр. 55). Горький определял творчество Мережковского и тех, кто был ему близок, как «темные уголки мистицизма», «заеденные хламом вековой лжи тропинки религии» (т. 23, стр. 346).

Валерий Брюсов выступил как теоретик символизма несколько позже, чем Мережковский. Впервые он высказал свои взгляды по этому вопросу в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894-1895), в ряде ранних статей и - далее - в предисловиях к книгам «Шедевры» (1895), «Это - я» (1897), «Третья стража» (1900).

Цель символизма, объявлял Брюсов («Русские символисты», выпуск I), «рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Вместе с тем Брюсов не видит еще в символизме - как это делают его увлекающиеся последователи - «поэзии будущего», не желает «отдавать особого предпочтения символизму». Он лишь считает, что символизм имеет raison d"etre.

Затем в связи с шумом, вызванным в печати «Русскими символистами», Брюсов опубликовал в московской газете «Новости дня» (30/VIII 1894) статью «К истории символизма» (вместе со своим интервью). Здесь сформулированы положения, которых он придерживался до начала 900-х годов, на первом этапе развития его теоретических взглядов.

Признавая, что символизм как течение еще вполне «не обозначился, идет ощупью», Брюсов все же выдвигает целую концепцию этого течения, связывает его с историей всей мировой литературы.

Два основных течения, заявляет Брюсов, искони наметились в мировой литературе. Одно, которое «господствовало» (сюда он относит Софокла, Шекспира, Гете, Пушкина), видит сущность поэзии в том, чтобы «изображать жизнь в ее характернейших чертах». Но это, утверждает Брюсов, «бессмысленное занятие», оно ведет «к бесплодному удвоению действительности».

Другое течение - «непризнанное» - имеет иную цель. «Эта поэзия стремится передать тайны души, проникнуть в глубины духа». Ее «можно проследить от таинственных хоров Эсхила, через произведения средневековых мистиков... до непонятных стихов Эдгара По и нашего Тютчева». Это и есть, по мнению Брюсова, истинная поэзия, «истинная лирика, которая должна вызвать в душе читателя совершенно особые движения... - особые настроения».

Находя далее развитие этой «истинной поэзии» у романтиков и Бодлера, которые разрушали авторитет и «законы», установленные реализмом, утверждали, в противовес «внешнему изображению жизни, иное содержание поэзии», - Брюсов приписывает особо выдающуюся роль в «расчищении пути для новой поэзии» прерафаэлитам. Ибо для них - «образы, картины - только материал, сущность произведения - в определенной метафизической идее, передаваемой этими образами».

На этой почве, объявляет Брюсов, и возник символизм. «Символизм не есть поэзия символов» - оспаривает он теоретиков, придерживающихся такого взгляда. Сущность символизма в другом. Он в корне меняет самую цель поэзии. Если для реалистов основной «принцип» и конечная «цель» - «изображение действительности», то для символистов «вселенная существует для того, чтобы дать материал для поэмы». Только с таких позиций и можно создать «совершенно новый, еще не испробованный орган для передачи самых сокровенных движений души», поэзию, «воплощающую неведомые человечеству тайны духа, отстоящие на сто тысяч верст от доводов рассудка». С высот такой поэзии, пишет Брюсов, «далекими и чуждыми кажутся все эти обманутые мужья, нераскаянные убийцы и мстящие за отца сыновья, которым по традиции мы еще удивляемся в трагедиях Шекспира».

С этих же позиций, т. е. с позиций, осмысливающих символизм как «орган» передачи неведомых ранее настроений, как творчество, «создающее новый поэтический язык», «заново разрабатывающее средства поэзии», Брюсов оценивает и трех крупнейших французских символистов: Рембо, Верлена и Малларме, с которыми он непосредственно связывает русский символизм.

В стихах Верлена, пишет Брюсов, «отдельные эпитеты, выражения имеют значение не по отношению к предмету стихотворения, а по отношению к общему впечатлению, получаемому читателем». Рембо идет еще дальше, «откинув определенное содержание стихотворения» и давая «лишь мозаику слов и выражений» в целях вызова тех же «впечатлений». Наконец Малларме вообще дает только «важнейшие впечатления», без ясной их связи, «предоставляя читателю самому устанавливать связь между ними».

В этом же плане следует, по Брюсову, осмысливать и развитие поэтики русских символистов, такие, например «странные сочетания», как «белое бедствие», «гремящее пятно». Здесь «эпитет относится не к предмету, а к общему впечатлению».

Необходимо учесть, что Брюсов писал цитируемую статью в двадцатилетнем возрасте, когда - по его же словам - «он был еще весь в поисках пути». Неудивительно поэтому, что в приведенных высказываниях многое остается невыясненным, противоречивым. Для нас, однако, важно здесь то обстоятельство, что при несомненной незрелости статьи в ней все же ясно намечены основные особенности, характеризующие теоретические воззрения Брюсова тех лет и выявляющие его расхождение с Мережковским.

Для Мережковского суть символистской поэзии - в постижении «истины» жизни, которая представляется ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессионизма, то это только необходимое средство, «форма» воплощения «русской меры религиозного чувства».

Для Брюсова же импрессионизм ценен тем, что открывает дорогу новым поэтическим приемам для передачи сложных переживаний человека. Именно новое художественное мастерство - главная для Брюсова, определяющая черта символизма. Если и для Брюсова явления действительности - лишь «материал» для поэтической переработки и переосмысления, то, вместе с тем, он вовсе не сводит художественное творчество к религиозной, христианской мистике. Символизм, утверждает Брюсов, прежде всего - искусство выражения «особых движений» души, ее разнообразных и новых «настроений», «тайн духа». И цель символизма для него прежде всего - в мастерстве воплощения таких настроений, в мастерстве «гипноза» читателя своими настроениями.

Правда, новые впечатления, «тайны духа», постигаемые символизмом, связываются и у Брюсова в своем происхождении, как мы видели, с мистическими пророчествами Эсхила, средневековыми мистиками и т. п. Но ведь не случайно они еще в большей степени связываются с крупнейшими французскими символистами, взятыми вне мистики, а как мастера, создающие новый поэтический язык и новые средства эстетического воздействия.

Такая постановка проблемы не случайна для Брюсова. Она возникла из его собственного опыта художника (как это подробнее выяснится при анализе его поэзии). С первых же своих шагов, говоря о «метафизических» стремлениях постигнуть «чувствования, словно отрешенные от условий земного», Брюсов теоретически и поэтически выявляет «новые настроения» в широком философском, этическом, историческом, общественно-бытовом плане.

Итак, Брюсов с самого начала не видел спасительной «истины» поэзии в религии и мистике. «Истину» он тогда искал прежде всего в «Я» поэта: «выше всего душа своя». И эта мысль, мысль о том, что задача символистской поэзии - выражение «полноты души художника», что «сущность поэзии - личность художника» - проходит решительно во всех статьях Брюсова тех лет, в предисловиях к сборникам стихов и т. д.

Но что же все-таки конкретно представляет собой это «Я» поэта? Чем полна его «душа»?

Отвечая на этот вопрос, мы обнаруживаем, что на деле, как Брюсов сам признается, его тогда «томили и угнетали и условные формы общежития.., и условные формы нравственности, и самые условия познания». Иначе говоря, то была очень сложная, по-молодому хаотичная гамма «настроений», которые требовали своего выражения. Это был молодой человек на трудном распутье, изнемогавший «во мгле противоречий», искавший смысл бытия и в «любимцах веков», и в страстях, и в человеческом мужестве, и в жизни простого народа, и - более всего - в познании. «Самое ценное в новом искусстве,- писал тогда Брюсов,- вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что дальше идти некуда?»

Выражаемые символистской поэзией «неведомые ранее настроения» и означали, стало быть, по Брюсову, очень обширный круг переживаний, в сущности своей вполне реальных. Это хорошо выражено, в частности, в заключительных строках стихотворения «Братьям соблазненным» (не мистикам ли - «плененным беглым светом»?):

Жизнь не в счастье, жизнь в искании,

Цель не здесь, в дали всегда.

Славьте, славьте неустаннее

Подвиг мысли и труда!

С другой стороны, еще более далекой от мистики была основная, собственно поэтическая задача, которую, по Брюсову, разрешал символизм: создание нового языка и новых средств выразительности. И задача эта тогда, на фоне культивировавшейся шаблонной и маловыразительной поэтики эпигонов народничества, имела практическое значение.

Так уже в первых своих выступлениях Брюсов, при всех противоречиях, осмысливал символизм, в сущности, наиболее трезво. Совершенно явны у него элементы позитивизма и реализма. И не случайно поэтому, как признается Брюсов, ему приходилось выслушивать от «правоверных» символистов «жестокие упреки за этот реализм в символизме, за этот позитивизм в идеализме».

Позже, в 1904 году, Брюсов делает попытку объяснить символизм с чисто идеалистических позиции. К тому времени символизм уже завоевал признание значительных литературных кругов, а Брюсов выступает как вождь нового направления, редактор журнала «Весы», цитадели символизма.

«Весы» убеждены, - говорится во вступлении к первому номеру журнала,- что «новое искусство», «декадентство», «символизм» - крайняя точка, которой достигло на своем пути человечество, что именно в «новом искусстве» сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли, что, минуя его, людям нет иного пути вперед»...

Это, разумеется, совсем уж не тот голос, который «не желал отдавать предпочтение символизму». Это голос течения, считающего себя ведущим в искусстве. И вот журнал открывается статьей Брюсова «Ключи тайн», прочитанной ранее как публичная лекция и являющейся, в сущности, развернутой программой.

Автор статьи прежде всего отклоняет всякие попытки научно осмыслить искусство. Это обосновывается двояко. С одной стороны, заявляет Брюсов, все эстетические теории - теория полезности искусства, теория искусства как средства общения, «искусства - как развлечения» и т. п. - все они обходят основной вопрос: «в чем темные алкания художника?» Что руководит художником, когда он творит, совершенно независимо от того, приносит ли его творчество «пользу», служит ли «общению» и т. п. Ни одна эстетика этого вопроса не разрешает, - утверждает Брюсов.

Но Брюсов отрицает и теорию «искусства для искусства». Это - «другая крайность». Ибо теория «чистого искусства, самодовлеющего и бесцельного - отрывает его от жизни, т. е. от единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве». А между тем искусство всегда выражение жизни человека в ее высшие моменты, оно «всегда искание», всегда выражает жизнь глубины человеческой души, сокровеннейшие чувства - «водоворот тоски, отчаяний и проклятий».

Дело, однако, не только в том, что эстетические теории не разрешают основной вопрос о внутренних силах, рождающих творчество художника. Никакая научная теория, объявляет Брюсов, вообще не в силах, по самой своей сути, по своей природе, разрешить этот вопрос.

Кант раз навсегда доказал, считает Брюсов, что «сущность» мира, мир «в себе» - непознаваем, не может быть познан наукой. Все научное познание, по Канту, ограничено и обусловлено нашей психофизиологической организацией. Человек пропускает через себя, словно через сито, действующий на него «мир в себе». И этот мир, таким образом, уже с самого начала воспринимается в формах и категориях, продиктованных и установленных собственным нашим сознанием, т. е. как «феномен». «Явления мира, пишет Брюсов, открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности». Это и «подлежит изучению методами науки, рассудком». Но такое изучение, «основанное на показаниях наших внешних чувств, - вовсе не есть познание «сущности». «Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность».

То же, естественно, относится и ко всем теориям искусства. Для них, как для разновидностей научного мышления, самый вопрос «что такое искусство?», утверждает Брюсов, «даже не может существовать». Ибо это именно вопрос о его «сущности», а не о феноменальной «являемости». Эстетические теории в силах рассматривать лишь «соотношения явлений». Они могут ответить «только на вопросы, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, какие именно причины навели человека на художественное творчество» и т. п. «Вот почему, заключает Брюсов, - иметь притязания проникнуть в сущность вещей (и, стало быть, в «сущность» искусства) - они не могут».

Но если для науки навсегда закрыта «сущность» мира (а для наук об искусстве - «сущность» искусства), то есть ли все же какие-то другие пути в этот недоступный рассудку мир?

На это Брюсов отвечает: «Да, такой путь есть!». Но это путь не рассудка, не науки, а иной: «Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки бытия». Здесь в помощь Канту Брюсов привлекает Шопенгауэра.

Философию Шопенгауэра различные теоретики символизма принимали по-разному. Об этом еще придется говорить. Но все они взяли из нее утверждение, что искусство - познание «сущности» мира особым путем, через «интуицию», противопоставленную познанию научному. С этой стороны подошел к Шопенгауэру и Брюсов.

Шопенгауэр принимал гносеологию Канта, но внес в нее то дополнение, что он, мол, Шопенгауэр, нашел все жо «ноумен», нашел возможность его познать. Рассуждал при этом Шопенгауэр следующим образом.

«Мир - мое представление»; человек, рассудочно познавая, «имеет дело только со своими собственными представлениями», только с «собственными мозговыми феноменами» в формах «времени, пространства и причинности». Это учение Канта, утверждает Шопенгауэр, - «аксиома, подобная аксиомам Эвклида», и это «всякий должен признать истинным».

Но ведь сам человек, рассуждает далее Шопенгауэр, всякая человеческая личность, обычно тоже воспринимаемая как «представление», в то же время как часть мира есть и «вещь в себе». Так вот, нельзя ли в самом себе, в своей личности обнаружить эту «сущность» - вне рассудочных категорий и форм?

Шопенгауэр на это отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит там «волю к жизни», объявив ее искомым «ноуменом». «Воля к жизни» лежит,- утверждает философ,- в основе всей вселенной, а не только человека. Это и есть «мир в себе». «Воля,- писал Шопенгауэр,- вещь в себе, внутреннее содержание, существенное мира, а жизнь, видимый мир, явление (иначе говоря, мир как представление.- И. М.) - только зеркало воли, тень своего тела».

Далее Шопенгауэр утверждает, что постигнуть эту истину мира возможно именно через искусство, которое есть «интуитивное», «внерассудочное познание бытия». «Какого же рода познание, спрашивает философ, рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений» (читай - «вне и независимо» от пространства, времени, причинности и т. д.- И.М.)? Какого рода познание постигает «единственную действительную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению» и представляющее собою «непосредственную и адекватную объективность вещи в себе, волю?» И он отвечает: «Это - искусство». Искусства в образах «объективируют волю». А среди искусств первое место занимает музыка: самая «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, отпечаток самой воли». Достигает же этого искусство «не в отвлеченной и дискурсивной способности, а в интуитивной», ибо «всякая истина и всякая мудрость в конце концов лежит в интуиции».

Шопенгауэра (целиком, как видим, признававшего кантовский агностицизм) Брюсов и принимает. Утверждая в «Ключах тайн», что «наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам», он находит выход из этой тюрьмы «ложного» научного познания в шопенгауэровской «интуиции». «Но мы не замкнуты в этой «голубой тюрьме»,- пишет Брюсов.- Из нее есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».

Эту «исконную задачу» и решает, по Брюсову, «истинное искусство» - символизм. Символисты нашли «совершенные способы познания мироздания» и «в то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни - не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной, свободе» ("Весы", 1904, №1, стр. 21).

Разумеется, вопроса о возможности научного познания искусства Брюсов не решил и решить с этих позиций не мог. Но это - особая проблема. Здесь же для нас важно другое. Нетрудно заметить, что в «Ключах тайн», сравнительно с ранними своими статьями, Брюсов значительно отходит от тех начал утилитаризма, позитивизма, реализма, которые ранее у него были. И он обращается теперь уже прежде всего к чувствам «метафизическим», обходя тем самым переживания, касающиеся, как он говорил ранее, «форм общежития, нравственности» и т. п. Он уже не считает основной задачей символизма задачу создания новых выразительных средств.

Такое выравнивание по линии идеализма имело свои причины. Став редактором «Весов», вождем символизма, стремясь, как он впоследствии признавался, всегда «быть с молодыми, понять их, опираться на молодежь»; действительно, опираясь сейчас на эту молодежь, как на основных сотрудников журнала, Брюсов, естественно, должен был, хотя бы в известной мере, говорить общим с ними языком. А как раз в эти годы (1903-1904) выступают младосимволисты во главе с А. Белым и Вяч. Ивановым, выдвинувшие новую теорию символизма, целиком религиозно-мистическую. Они так и назвали свою теорию «теургией», т. е. постижением «бога».

Брюсов сам, однако, никогда теургом не был, он вообще никогда не приписывал искусству религиозного значения. Даже в «Ключах тайн» выражена, по существу, прежде всего неутолимая жажда познания. Но положение обязывало. И Брюсов пытался поэтому объединить в своем журнале всех символистов: и старших (при существенных между ними различиях) и младших. Вместе с тем он в том же 1904 году писал Блоку, который в связи с выходом «Urbi et Orbi» объявил его «кормщиком молодых». «Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах... Дайте мне быть только художником в узком смысле слова, - все большее довершите вы, молодые, младшие».

Не отнимая, таким образом, у младших их права на мистические поиски, утверждая по тактическим соображениям, что они, возможно, дадут «большее», чем старшее поколение, печатая их статьи, Брюсов в то же время открыто выступал против них. Например, в 1906 году («Весы», № 5) он писал по поводу «Апокалипсиса в русской поэзии» А. Белого: «Ты расцениваешь поэтов по тому, как они относятся к «Жене, облеченной в солнце», нет, я решительно отказываюсь от чести... числиться среди них». В 1906 году, в рецензии на сборник «Факелы», где Г. Чулков, Вяч. Иванов и другие выдвинули как основу «истинного» символизма «новый мистический опыт», Брюсов опять категорически возражает против сведения искусства к религии: «Программы настоящих, а не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы... Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лжеклассицизма, реализм требовал правдивого изображения действительности; символизм принес идею символа как нового средства изобразительности... Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит - отказываться от искусства».

Из сказанного видно, что Брюсов и в это время как теоретик символизма противоречив. Осмысление искусства как «мистических ключей» в «Вечность» естественно ведет к религии, а Брюсов от религии как основы искусства решительно открещивался. С другой же стороны, утверждение, что новаторство в искусстве всегда основывается на новаторстве «литературных принципов», «средств изобразительности», «приемов творчества», - это, несомненно, осмысление искусства, хотя и формалистическое, но не связанное с метафизикой или религией. И это уже знакомое нам утверждение: основная задача символизма - новаторство мастерства.

Но ведь противоречивым как теоретик символизма (а еще более того в творчестве) Брюсов был с самого начала: он не мог уместиться в символизм и постоянно «выламывался» из него. И не случайно все его критические статьи, даже ранних лет, как и исследовательские работы о Пушкине, о русском стихосложении и другие, были позитивны. Брюсов также никогда не давал религиозного осмысления классикам (в частности, Пушкину), как это делали с последовательно символистских позиций Мережковский, Вяч. Иванов, Белый. Не случайно поэтому, что к началу 1909 года Брюсов покидает «Весы», как он сам признался, «именно потому, что почувствовал, каким уже пережиточным, отсталым явлением стала их проповедь». А ведь и после ухода Брюсова редакция «Весов» продолжала утверждать, что «единственная дорога истинного художественного развития идет через символизм», что «в искусство мы признаем символизм единственным истинным методом творчества» ("Весы", 1909, № 11, стр.89) и т. п.

Впрочем, об отношении Брюсова к символизму в период 1909 и позднейших годов, как и о всем его пути «преодоления» символизма прежде всего в поэтической работе, придется говорить далее. Сейчас же, чтобы понять, чего, собственно, искали и что именно нового открыли в символизме теурги, необходимо предварительно выяснить, что дала поэтическая практика старшего поколения.

«Старшие символисты»

Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы, Вечные спутники, строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту:

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба.

Огромное влияние на русскую поэзию ХХ в. оказал психологический символизм И.Анненского, сборники которого Тихие песни и Кипарисовый ларец появились в пору кризиса, спада символистского движения. В поэзии Анненского – колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. «Поэт-символист, – писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым». Символ для Анненского – не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский, М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга Поэтика Гоголя, многочисленные литературные реминисценции в романе Петербург).
Татьяна Шабалина

Электронный учебник М.В. Осмоловского, И.Ю. Осмоловской

www . literatura - totl . narod . ru

ДОСТУП К ДРУГИМ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ МАТЕРИАЛАМ ЭЛЕКТРОННОГО УЧЕБНИКА МОЖЕТ БЫТЬ ОГРАНИЧЕН

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ

Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных.

Ф.М. Достоевский

Истоки русского символизма

Как художественная система символизм сложился во Франции в 1870-е гг. в творчестве поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, которые были последователями Шарля Бодлера, учившего видеть прекрасное в безобразном и утверждавшего, что каждый человек и каждый земной предмет существует одновременно в реальном мире и «ином бытии». Постичь это «иное бытие», проникнуть в тайную суть вещей и была призвана новая поэзия. Философские и эстетические установки русский символизм позаимствовал у французского, преломив, однако, западные идеи через учение В.С. Соловьева. Литературным предшественником русской символистской поэзии явился Ф.И. Тютчев – первый в России поэт-философ, попытавшийся выразить в своем творчестве интуитивное, подсознательное мироощущение.

Возникновение русского символизма

История русского литературного символизма началась с почти одновременного возникновения в Москве и Петербурге литературных кружков, объединивших поэтов-декадентов, или старших символистов . (Слово «декадентство», происходящее от французского decadence – упадок, обозначает не только направление в искусстве, но и определенное мировоззрение, в основе которого – тезис о непознаваемости мира, неверие в прогресс и в силу человеческого разума, мысль об относительности всех нравственных понятий). В 1892 году молодые поэты В.Я. Брюсов (в Москве) и Д.С. Мережковский (в Петербурге) заявили о создании нового литературного направления. Брюсов, увлекавшийся поэзией французских символистов и философией А. Шопенгауэра, издал три сборника стихов «Русские символисты» и, объявив себя вождем нового направления, Мережковский в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», где указал, что отечественная литература, многие десятилетия находившаяся под влиянием идей Чернышевского, Добролюбова и Писарева, зашла в тупик, так как чересчур увлеклась социальными идеями. Главными принципами новой литературы, по мнению Мережковского, должны стать

1) мистицизм;

2) символизм

3) расширение художественной впечатлительности.

Одновременно он издает поэтический сборник «Символы», с которого, собственно, и началась история русского символизма.

К группе старших символистов относились В.Я. Брюсов; К.Д. Бальмонт, Ю.К.Балтрушайтис, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, Ф.К. Сологуб. В 1899 году московские и петербургские символисты объединились и основали свое издательство «Скорпион» , которое занялось публикацией альманаха «Северные цветы» и журнала «Весы» , которые пропагандировали искусство модернизма.

В начале 1900-х гг. символизм переживает новый этап развития, связанный с творчеством младосимволистов – В.И. Иванова, А. Белого, А.А. Блока, Эллиса (Л. Кобылинского). Младосимволисты стремились преодолеть крайний индивидуализм, абстрактное эстетство, свойственное творчеству старших символистов, поэтому в произведениях «младших» присутствует интерес к проблемам современности, в особенности – вопрос о судьбе России. Связано это было в первую очередь с концепцией исторического развития В.С. Соловьева, который утверждал, что историческая миссия России заключается в построении общества, базирующегося не на экономических или политических началах, а на началах духовных. Такой общественный идеал получил название «вселенской теократии». Соловьев утверждал также, что вселенную и человечество оберегает София – Премудрость Божия. Она – душа вселенной, она – Вечная Женственность, воплощение силы и красоты. Понимание Софии основывается, согласно учению Соловьева, на мистическом миросозерцании, которое свойственно именно русскому народу, ибо истина о Премудрости открылась русичам еще в одиннадцатом веке в образе Софии в Новгородском соборе. С этими пророчествами Соловьева связаны основные мотивы поэзии
А. Блока и А. Белого. Противопоставление земного и небесного, символические образы туманов, вьюг, купины, символика цвета – все это позаимствовано из философских поэм Вл. Соловьева (в частности, «Три свидания» и «Три разговора»). Эсхатологические направления, предчувствие конца истории, поклонение Вечной Женственности, борьба Востока и Запада – таковы основные темы поэзии младосимволистов.

К началу 1910-х гг. символизм переживает кризис и как целостное направление уже не существует. Это было связано, во-первых, с тем, что наиболее талантливые поэты нашли свой творческий путь и не нуждались в «привязке» к определенному направлению; во-вторых, символисты так и не выработали единого взгляда на сущность и цели искусства. Блок в 1910 году выступил с докладом «О современном состоянии русского символизма». Попытка В. Иванова обосновать символизм как целостное направление (в докладе «Заветы символизма») оказалась безуспешной.

На снимке: Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924)

==========================================================================

Художественные принципы символизма

Сущность символизма – установление точных соответствий между видимыми и невидимым мирами .

Эллис

Все в мире полно скрытого значенья.

Мы на Земле – как бы в чужой стране

К.Д. Бальмонт

Центральным понятием эстетической системы символизма является символ (от греческого Symbolon – условный знак) – образ, вмещающий в себя бесконечное множество смыслов. Восприятие символа базируется на ассоциативности человеческого мышления. Символ позволяет постичь то, что нельзя выразить словами, что находится за пределами чувств. Андрей Белый вывел трехчленную формулу символа:

Символ = a * b * c

а – символ как образ видимости (форма);

b – символ как аллегория (содержания);

с – символ как образ вечности и знак «иного мира» (формосодержание).

Искусство символизма призвано интуитивно постигать мир, поэтому произведения символистов не поддаются рациональному анализу.

Стихи символистов отличаются музыкальностью , так как они считали музыку праосновой жизни и искусства. Музыкальность стихов достигается благодаря частому использованию ассонансов, аллитераций, повторов.

Как и в романтизме, в символизме господствует идея двоемирия : миру земному, реальному противопоставляется мир запредельный «реальнейший», вечный. Согласно учению В.С. Соловьева, земной мир является лишь тенью, отблеском высшего, невидимого мира. Как и романтикам, символистам свойственна тоска по идеалу и неприятие несовершенного мира:

Создал я в тайных мечтах

Мир идеальной природы.

Что перед ним этот прах:

Степи, и скалы, и воды!

Поэзия символистов подчеркнуто сосредоточена на внутреннем мире лирического героя, на его многогранных переживаниях связанных с трагическим состоянием мира, с таинственной связью человека и вечности, с пророческими предощущениями вселенского обновления. Поэт-символист понимается как связующее звено между земным и небесным, поэтому его прозрения и откровения понимаются по выражению Валерия Брюсова, как «мистические ключи тайн», позволяющие читателю представить себе иные миры.

Слово в произведениях символизма многозначно , что отражено в формуле N +1 , то есть ко множеству значений, которыми обладает слово, всегда можно добавить еще одно значение. Многозначность слова определяется не только тем и смыслами, которые вкладывает в него автор, но и контекстом произведения, контекстом творчества писателя, соотнесенностью слова-символа и мифа (например, сирена автомобиля в стихотворении Блока напоминает сирен, едва не погубивших гомеровского Одиссея).

ЛИРИКА АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИЧА БЛОКА

Когда я уйду на покой от времен,

Уйду от хулы и похвал,

Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон,

Которым я цвел и дышал.

А.А.Блок

(эти строки высечены на могиле поэта)

Символистом можно только родиться… Быть художником – значит выдерживать из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него… и мирам этим нет числа…

А.А.Блок

Первый стихотворный цикл А.А. Блока «Ante Lucem» был написан им в возрасте 18 – 20 лет и включал в себя 76 стихотворений. Большинство из них поэт посвятил Ксении Михайловне Садовской – женщине, которая была старше поэта на 19 лет, но страстно им любимой.

К 1906 году в среде молодых символистов стихи Блока имели шумный успех. В это время Блок заканчивает филологический факультет Петербургского университета, он уже 3 года женат на Любови Дмитриевне Менделеевой (1881-1939), которой и посвятил свой поэтический сборник «Стихи о Прекрасной Даме» . Стихи 1901-1902 годов, составившие ядро первой книги лирики Блока, написаны в пору самой горячей и нежной влюблённости поэта ("...когда я носил в себе великое пламя любви " , – написал Блок в дневнике 1919 года). Эта книга – исток всего творчества Блока. На таком понимании значения своей первой книги настаивал Блок всегда, до конца жизни. В этом сборнике Блок ничего не придумывал, он лишь преобразил реальные события в миф о поэте-рыцаре и его светоносной подруге.

"Стихи о Прекрасной Даме " – ранняя утренняя заря, – писал Блок в марте 1908 года, – те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. Одиночество, мгла, тишина – закрытая книга бытия, которая пленяет недоступностью...Там всё будущее – за семью печатями. В утренней мгле сквозит уже чародейный, Единый Лик, который посещал в видениях над полями и городами, который посетил меня на исходе жизни..."

В конце жизни Блок предполагал использовать свои письма к Менделеевой как комментарий к этому сборнику. М.А. Бекетова сообщает, что в последние годы своей жизни Блок собирался издать книгу "Стихов о Прекрасной Даме" по образцу дантовской «Vita Nuova». Каждому стихотворению должны были предшествовать комментарии в таком роде: "Сегодня я встретил свою донну и написал такое-то стихотворение ". Следы такого замысла мы находим в наброске предисловия к предполагавшемуся новому изданию первой книги в 1918 году. Поэт пишет, что, перерабатывая снова и снова свои юношеские стихи, он заблудился в лесу собственного прошлого, и вот ему пришло в голову воспользоваться приёмом Данте, использованном в книге "Новая жизнь". Набросок заканчивается торжественными словами: "Спрашивая помощи и тихих советов у Той, о Которой написана книга, я хочу, чтобы мне удалось дописать её таким простыми словами, которые помогли бы понять её единственно нужное содержание другим ". И в том же августе 1918 года в " Дневнике " Блок начинает свои "дантовские" комментарии.Они состоят из биографических заметок (с весны 1897 года до зимы 1901 года) и примечаний к 39 стихотворениям 1901 года. Замысел подробного мистического истолкования оказался слишком сложным, и автор больше к нему не возвращался. Всё же в этой весьма запутанной эзотерике есть драгоценные признания и мистические взлёты, позволяющие нам проникнуть в тайну жизнь поэта.

Важным фактором для понимания первого поэтического сборника Блока является философия Владимира Соловьева, который, чувствуя катастрофическую неустойчивость жизни, говорил о грядущем перевороте и о явлении Вечной Женственности , которая спасет мир. Именно поэтому этот сборник наполнен предчувствиями скорого явления Вечной Женственности (у Блока она превращается в Прекрасную Даму). Мир Прекрасной Дамы (Вечной Жены), несущей в наш тёмный мир свет, противопоставлен миру реальному, в котором вынужден жить лирический герой. Такое противопоставление и определяет характерную для поэзии Блока борьбу божественного и демонического, света и тьмы. Вечную Женственность, по мнению Блока, нельзя понять с помощью разума, она постигается лишь интуитивно, её можно только предчувствовать. На это способен лишь поэт, и поэзия – это отражение мистического слияния души поэта с Мировой Душой (Софией).

Одной из основных тем первого сборника становится тема любви, однако не простой, а любви, которая принимает форму высокого служения, молитвы, возносимой не земной женщине, а Владычице Вселенной.

События и общественной жизни России в 1905-1907 гг., и личной жизни поэта приносят разочарование, и этим отчасти объясняется настроение поэтических сборников 1906-1907гг. Сборник «Нечаянная радость» , название которого повторяет название известной православной иконы, стал своеобразным переходом от «Прекрасной Дамы» к «Снежной маске». Поэт прощается с мечтами юности и с Прекрасной Дамой, которая «в поля отошла без возврата».

В последующих сборниках («Снежная маска» 1907г. и «Фаина» 1908г.) борьба двух начал в человеческой душе продолжается, но побеждает начало демоническое. В это время Блок влюбляется в актрису театра Мейерхольда и Комиссаржевской Наталью Волохову, и именно к ней обращены эти сборники. “Посвящаю эти стихи Тебе, высокая женщина в черном, с глазами крылатыми и влюбленными в огни и мглу моего снежного города”, – писал поэт.

В этих стихотворениях заново, лихорадочно познается любовь. Примечательно, что Волоховой посвящены несколько циклов, стихотворения одного из них (“Снежной маски”) написаны всего за две недели. Все эти дни Блок проводит в кружке молодёжи, который собрался вокруг актёров театра Комиссаржевской. Белый заметил, что в эти годы у Блока даже почерк изменился, появилось в нем “более хвостиков, закруглений”.

В центре сборников – либо образ демонической героини-соблазнительницы, либо образ девы, подобной Снежной Королеве, которая своей холодностью опустошает душу. В этот период Блок – законченный пессимист, поэтому лирический герой сборников одинок, его душа опустошена, жизнь кажется бесцельной, а все мечты о будущем терпят крах. В статье «Крушение гуманизма» Блок напишет: «Оптимизм – мировоззрение неглубокое… Только трагическое мироощущение помогает познать мир во всей его сложности и противоречивости».

Создание цикла “Кармен” относится к моменту увлечения Блоком оперной актрисой - Любовью Александровной Дельмас. Увидев ее впервые в оперном театре в роли Кармен, он стал посещать все спектакли с участием актрисы. Он писал тогда: “Как редко дается большая страсть! - но когда приходит она - ничего после неё не остается, кроме всеобщей песни ”. Кармен – это образ роковой, страстной и свободолюбивой женщины, готовой пожертвовать всем ради сохранения своей внутренней независимости, – такой образ создал когда-то Проспер Мериме. Однако как же ее видел и понимал Блок? Поэт создал, основываясь на образе подлинной Кармен, свою собственную героиню. Любовь Александровна Дельмас мало повлияла на формирование образа, она скорее была толчком, послужившим к созданию цикла. На протяжении всего цикла Кармен выступает символом бушующей стихии. И так же, как Кармен - символ стихии, так и любовь Блока - стихия. Он писал: “…есть страсть - освободительная буря, когда видишь весь мир с высокой горы”. А любовь в понимании Блока – стихия творческая, которая “таит в себе семена культуры”, та стихия, которая делает поэта таким же, как и Кармен. Эта любовь порождает “творческие сны”, но она кратковременна и разрушительна, как стихия. Для нее шар земной “лишь красный облако дыма, где что-то жжёт, поёт, тревожит и горит”.

Особое место в творчестве Блока занимает тема Родины . Образ России сливается в лирике поэта с образом жены: «Русь моя, жена моя! До боли нам ясен долгий путь…». Одним из первых непосредственных обращений А.Блока к теме России как к самостоятельной стало его стихотворение 1906 года "Русь". Страна предстает в этом стихотворении как заповедная, сказочная. Россия в этом произведении предстаёт как спящее заколдованное царство, и лирический герой проникается её тайной:

Русь опоясана реками

И дебрями окружена

С болотами и журавлями

И смутным взором колдуна...

Итогом размышлений Блока о судьбах своей страны стал цикл стихов "Родина" (1907–1916). К различным аспектам сложной и драматической темы обращается поэт в этом цикле. Здесь и размышления о Руси как о заповедной стране, чья хозяйка – сказочная княжна, которую отличает традиционный облик русской красавицы – статной, с косой. Символом этой страны становится тихий дом в густой траве, покинутый героем ради тревог и битв. В этот цикл входит и стихотворение "На железной дороге", в чем-то перекликающееся с некрасовским "Что ты жадно глядишь на дорогу...", где судьба России осмысливается через женскую судьбу, горькую и трагическую, что тоже традиционно для русской поэзии.

Одно из наиболее известных стихотворений цикла - "Россия" ("Опять, как в годы золотые..."). В последних произведения цикла "Родина" появляется новая нота, связанная с тем, что в судьбе страны наступил поворот, началась война 1914 года, все яснее звучат в стихах поэта мотивы будущей трагической судьбы России. Это ощущается в стихотворениях "Петроградское небо мутилось дождем..", "Я не предал белое знамя...", "Коршун" и других. Однако тема трагического предвидения звучит в стихотворениях из цикла Родина, написанных задолго до войны 1914 года, в стихотворениях, объединенных темой, обозначенной в названии – "На поле Куликовом". Написаны эти стихотворения в 1908 году и посвящены одному из самых значительных событий русской истории. В 1912 году Блок писал: "Куликовская битва принадлежит к символическим событиям русской истории. Таким событием суждено возвращение. Разгадка их еще впереди". Значение Куликовской битвы было не столько военным, политическим, сколько духовным. И не случайно обращается к этому событию поэт в предвидении трагических лет России.

С циклом «Родина» мотивно и тематически связаны поэмы «Двенадцать» (1918) и «Возмездие» (1919).

Русский символистский роман

Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – Поэт.

Ф.К. Сологуб

Среди русских символистов большую известность как романист приобрел Фёдор Кузьмич Сологуб (Тетерников) . В 1895 году он опубликовал роман «Тяжелые сны» , сюжетная схема которого на первый взгляд повторяет фабулу романа Достоевского «Преступление и наказание»: провинциальный учитель Логин решает бороться с мировым злом и, видя средоточие последнего в директоре гимназии, убивает его. Однако если герой Достоевского приходит к покаянию через нравственные искания, то герой Сологуба, напротив, приходит к отрицанию каких бы то ни было нравственных критериев. В подсознание Логина позволяют заглянуть его сны, в которых герою кажется, что он идет по мосту через реку и проваливается. Пространство романа замкнуто, создается впечатление, что кроме города, где живет Логин, в мире больше ничего нет. Таким образом, герой романа живет в страшном замкнутом саморазрушающемся мире, в котором нет и не может быть места добру и справедливости, а его преступление, в конечном счете, оказалось бессмысленным, ибо изначальная цель героя недостижима.

Особое явление в творчестве Сологуба представляет собой роман «Мелкий бес» (1902). Центральная фигура романа – провинциальный учитель Передонов, сочетающий в себе черты чеховского Беликова и щедринского Иудушки. Сюжет романа основан на стремлении героя получить должность инспектора училища и жениться. Однако Передонов труслив и подозрителен, и весь ход романа определяется постепенным разложением его личности. В каждом жителе городка он видит нечто гнусное, зловредное, низменное: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь». Передонов оказался во власти злых иллюзий: не только люди, но и предметы в больном сознании героя становятся его врагами. Карточным королям, дамам и валетам он выкалывает глаза, чтобы не следили за ним. В ученике Саше Пыльникове Передонову мерещится девочка. Свою сожительницу он подозревает в корысти и коварных замыслах. Передонову кажется, что его преследует Недотыкомка, пугающая его своей серостью и бесформенностью, и в конце концов она становится символом серости окружающего мира. Весь мир оказывается материализованным бредом, и все завершается тем, что Передонов убивает Володина. Впрочем, у Сологуба убийство представлено как принесение жертвы: Передонов убивает Володина садовым ножом. Опираясь на традиции Гоголя, Сологуб изображает мир «мертвых душ», чье бытие иллюзорно. Все жители городка – маски, марионетки, не осознающие смысла своей жизни.

Как романист получил европейскую известность и Дмитрий Сергеевич Мережковский , символистская лирика которого не имела большого художественного значения, но романы явились воплощением его философских взглядов. По Мережковскому, в мировой жизни борются две правды – небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая правда воплощается в стремлении человека к самоотречению и слиянию с Богом. Вторая – в стремлении к самоутверждению и обожествлению собственного «Я». Трагизм истории – в разъединении двух правд, цель – в их слиянии. Историко-философской концепции Мережковского определяется структура трилогии «Христос и Антихрист» , в которой он рассматривает поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух правд проявляется с наибольшей силой:

поздняя античность (роман «Смерть богов»);

эпоха Ренессанса (роман «Воскресшие боги»);

петровская эпоха (роман «Антихрист»).

В первом романе император Юлиан стремится остановить ход истории, спасти от гибели античных богов, культуру совершенства человеческого духа. Но Эллада гибнет, олимпийские боги умерли, разрушены их храмы, торжествует дух «черни» и пошлости. В финале романа вещая Арсикая пророчествует о возрождении духа Эллады, и с этого возрождения начинается второй роман. Воскресает дух античности, воскресают боги Эллады, а человеком, синтезирующим в себе обе жизненные правды, становится Леонардо да Винчи. В третьем романе Пётр I и сын его Алексей представлены как носители двух исторических начал – индивидуалистического и народного. Столкновение Петра и Алексея – столкновение Плоти и Духа. Пётр сильнее – он побеждает, Алексей предчувствует грядущее слияние двух правд в царстве «третьего завета», когда будет снят трагизм раздвоения.

Одним из лучших модернистских романов в европейской литературе считается «Петербург» (1916) Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева) . Развивая в нем тему города, намеченную еще в сборнике «Пепел», Белый создает мир полный фантастических кошмаров, извращенно-прямых перспектив, обездушенных людей-призраков. В беседе с Ириной Одоевцевой Белый подчеркивал: «Нигде в мире я не был так несчастен, как в Петербурге. Я всегда тянулся к Петербургу и отталкивался от него… Мой Петербург – призрак, вампир, материализовавшийся из желтых, гнилых, лихорадочных туманов, приведенных мною в систему квадратов, параллелепипедов, кубов и трапеций. Я населил свой Петербург автоматами, живыми мертвецами. Я сам тогда казался себе живым мертвецом».

Роман состоит из восьми глав, пролога и эпилога. К каждой из глав предпослан эпиграф из произведений Пушкина, причем все эпиграфы так или иначе связаны с темой Петербурга, города в котором все подчинено нумерации и регламентации. Царский сановник Аполлон Аполлонович Аблеухов стремится законсервировать, заморозить живую жизнь. Для него, как и для персонажей Щедрина и Чехова, ясный смысл имеют только бюрократические предписания. Поэтому и пространство романа складывается из представлений и фантазий героев: отец и сын Аблеуховы боятся открытых пространств, а все объемное предпочитают воспринимать как регламентированное сочетание плоскостей. Взорвать плоское пространство хочет террорист Дудкин (пародийный образ революционера) с помощью бомбы с часовым механизмом – символ времени, стремящегося к самоуничтожению. Образ Дудкина, гротескно вбирающий в себя черты террористов из романа Достоевского «Бесы», связан с идеей противопоставления «революции в духе» и революции социальной. О неистинности последней неоднократно говорил Белый, выдвинув теорию «белого домино» – теорию духовного преображения человека и человечества под влиянием мистических переживаний. В романе «Петербург» писатель подчеркивает, что и Аблеуховы, и Дудкин являются орудиями так называемого монгольского нигилизма, разрушения без созидания.

Роман «Петербург» оказался последним в ряду русских символистских романов, в которых так или иначе преломились эстетические и социальные взгляды поэтов-символистов.

АКМЕИЗМ

На смену символизма идет новое направление... Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

Н.С.Гумилев

Они спят беспробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще; в своей поэзии они замалчивают самое главное... – душу.

А.А.Блок

К началу 1910-х гг. символизм переживает кризис, так как ничего нового символисты создать уже не могут. В 1909 году закрываются журналы «Золотое руно» и «Весы». С 1910 года как единое направление символизм уже не существует, но как художественный метод он остается в творчестве А.Белого и А.Блока. Роман Белого «Петербург» (1916) и поэма Блока «Двенадцать» (1918) подвели итог эпохе символизма. Попытка Вячеслава Иванова обосновать символизм как существующее целостное направление оказывается безуспешной (доклад «Заветы символизма»).

Осенью 1911 года Николай Степанович Гумилёв, начинавший как поэт-символист, создает кружок «Цех поэтов» , объединив в нем таких начинающих поэтов, как Сергей Митрофанович Городецкий, Анна Андреевна Ахматова (Горенко), Осип Эмильевич Мандельштам, Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич. Создавая новое литературное направление, Гумилёв призывал взять из символизма все лучшее. В 1912 году на одном из заседаний «Цеха поэтов» его участники назвали себя «акмеистами» (производное от греческого acme – цвет, цветущая пора, высшая степень чего-либо), а официально о создании акмеизма было заявлено 11 февраля 1912 года . Также акмеисты именовали себя «адамистами», связывая с библейским Адамом свои представления о мужественно твердом и ясном взгляде на жизнь («у акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь ещё»). С. Городецкий так объяснил это в стихотворении «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,

И многоцветней радуг он,

И вот Адаму мир поручен,

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн, и ветхой мглы –

Вот первый подвиг. Подвиг новый –

Живой земле пропеть хвалы.

Трибуной акмеистов стал журнал «Аполлон», где были опубликованы их поэтические декларации.

Целостным направлением акмеизм не стал. Под его флагом выступили многие поэты, которые так и не выработали ни единого стиля, ни единого мировоззрения, и уже через несколько лет акмеизм себя исчерпал. Тем не менее, можно выделить характерные для поэзии акмеизма черты:

приятие земного мира в его зримой конкретности, отказ от ухода в «иные» миры («ожили камни и металлы, отовсюду хлынули звери, радостно засверкал мир, избавившись от символистских туманов»);

эстетическое восприятие природы, культуры, мироздания и мира вещей;

мысль о равноправии всего сущего;

поэтическое слово не многозначно, а имеет четкий смысл: n = n ;

обращение к минувшим культурным эпохам (у Мандельштама – античность; у Ахматовой – Древняя Русь; у Гумилева – экзотические страны).

В отличие от символистов, которые стремились познать тайный смысл бытия, акмеисты утверждали, что действительность непознаваема, мир следует принимать «во всей совокупности красот и безобразий». В статье «Наследие символизма и акмеизм» Н.С.Гумилев заметил: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню».

ЛИРИКА АННЫ АНДРЕЕВНЫ АХМАТОВОЙ (1889- 1966)

И если Пушкин – солнце, то она

В поэзии пребудет белой ночью.

Е.А.Евтушенко

До убожества ограничен диапазон ее поэзии, - поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной... Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой.

А.А.Жданов

Первые стихотворные опыты Ахматовой относятся к 1904 – 1905 гг. (около 100 стихотворений). Они сразу привлекли внимание современников и критиков, т.к. впервые женщина-поэт так откровенно говорила о себе и своих чувствах. Многие сравнивали Ахматову с древнегреческой поэтессой Сапфо. Сегодня Ахматова считается основоположницей так называемой «женской поэзии» в русской литературе. Весь творческий путь Ахматовой – это исцеление от духовной болезни, душевной изломанности (мироощущение на рубеже 19 – 20 веков). Ахматова стремится постичь христианские и общечеловеческие ценности.

Для ранней лирики Ахматовой характерно обращение к национальной культуре и истории («Смуглый отрок бродил по аллеям...»), к фольклорным и религиозным мотивам («Хорони, хорони меня, ветер...»). В 1911 году входит в «Цех поэтов» и становится его секретарём. К середине 1910-х гг. Ахматова уже настолько известна, что литературоведы делают первые попытки проанализировать особенности её лирики (Жирмунский, Эйхенбаум, Виноградов, Василий Гиппиус).

Характерные черты лирики :

Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») – в основном лирика любви . Новизна в интерпретации этой традиционной темы проявилась в том, что

а) о любви пишет женщина;

б) любовное лирическое стихотворение обрело новую форму.

2. Лирика А.А.Ахматовой стала объектом литературоведческих и лингвистических исследований. А.Блок по этому поводу писал: «Её лирика стала достоянием доцента».

3. «Романность » ахматовской лирики (термин был введен Б.Эйхенбаумом в 20-е годы 20 века) – в каждом сборнике есть повествовательная линия, эпическая композиция, конфликт героев. В.Гиппиус писал: «В немногих строчках рассказана драма». Многие стихотворения представляют собой фрагмент романа («Смятение», «Хочешь знать, как все это было?», «Подошла. Я волненья не выдал...») или «необработанные» дневниковые записи («Он любил...»)

4. Дневниковость стиля.

5. «Вещный психологизм » - автор говорит о своих чувствах не непосредственно, а через жест, предмет, движение. Вещи как бы становятся участниками переживаний лирической героини (например, стихотворение «Смятение»:

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан ,

Тюльпан у тебя в петлице.

Обида, отчаяние, ревность – всё сосредоточилось в ослепительно красном цветке. Только его сквозь слезы видит героиня, только он имеет цвет в обесцветившемся мире)

6. «Предметность », «вещность» ахматовской лирики уходит корнями не только в эстетику акмеизма, но и тесно связана с традициями русской классической прозы (Гоголь, Гончаров, Чехов)

7. Героиня является читателю в бесконечном разнообразии женских судеб: жены, матери, любовницы, вдовы, изменницы или жертвы измены. По выражению Александры Коллонтай, стихи Ахматовой – «целая книга женской души». Лирический герой тоже сложен и многолик: друг, любовник, брат, муж – коварный и великодушный, убивающий и воскрешающий. Отношения любящих намеренно приземлены, но в состоянии любви мир видится иначе, открывается «необычность обычного»:

Ведь звезды были крупнее,

Ведь пахли иначе травы.

Ахматова называет любовь «пятым временем года», когда мир открывается в какой-то иной, дополнительной реальности, когда мир по-иному узнаваем:

То пятое время года,

Только его славословь,

Дыши последней свободой,

Оттого что это – любовь.

Высоко небо взлетело,

Легки очертанья вещей,

И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей.

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ

...русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В.Каменский.

М.Горький

дыр бул щыл

убещур

скум

вы со бу

рлэз

А.Е.Крученых

Русский футуризм первоначально возник как школа в живописи, а свое название получил от латинского futurum – будущее. С началом русского литературного футуризма связывают возникновение в 1909 году группы художников и поэтов «Гилея» («Будетляне») .

Главное влияние на русский футуризм оказала итальянская авангардистская поэзия начала 20 века, связанная с именем Филиппо Маринетти. Именно в его манифесте, опубликованном в феврале 1909 года , впервые появилось слово «футуризм». В своем манифесте Маринетти писал: «Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира, разрушить музеи, библиотеки». Маринетти призывал разрушить синтаксис, отменить знаки препинания, отказаться от того, чтобы быть понятым. Свой манифест он заканчивал так: «Будем смело творить «безобразное» в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь искусства».

В русском литературном футуризме обозначились два течения: эгофутуризм и кубофутуризм . Группу эгофутуристов возглавлял Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарёв), но их творчество было скорее плохим подражанием акмеизму, поэтому эгофутуризм оказался течением бесплодным. Кубофутуризм воспринял некоторые идеи итальянского футуризма, но отказался от чрезмерной агрессивности. В русском футуризме было скорее бунтарское начало, нежели агрессивное.

В группу кубофутуристов «Гилея» вошли Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Василий Каменский, Владимир Маяковский. Они выступили со сборниками «Садок судей» (1910), «Пощёчина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913). В предисловии к сборнику «Пощечина общественному вкусу», которое подписали Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников, говорилось: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». Это был бунт против всех поэтических норм и традиций в искусстве. Свою задачу футуристы видели не только в том, чтобы поразить воображение читателя, но и передать общую атмосферу современной жизни с ее убыстряющимися темпами.

Для эстетики футуризма было характерно:

отрицание гармонии;

деэстетизация творчества («Улица провалилась, как нос сифилитика...»);

преобладание формы над содержанием;

попытка создать некий «заумный язык», многочисленные неологизмы (слова, созданные автором): «крылышкуя», «лебедиво», «зинзивер», «времирей», «смеянствуют». Чтобы найти новый смысл в слове, футуристы разлагали слово: n : х ;

искусство футуристов было направлено не к человеку, а от него;

телеграфный синтаксис – отсутствие знаков препинания.

Деформируя действительность, футуристы стремились подчеркнуть дисгармонию мира. Однако энергия разрушения привела к тому, что искусство футуризма стало носить античеловеческий характер. Слишком радикальные высказывания футуристов отпугивали широкого читателя, а «заумный язык», который они изобретали, так и не стал языком будущего. Футуристы хотели пройти от нуля к бесконечности, но прошли обратный путь, потому что человек без прошлого напоминает бабочку-однодневку, родившуюся на заре и умирающую к вечеру. В 1914 году русский футуризм тихо скончался, не оставив наследника.

Символистов. Истоки русского символизма . Валерий Яковлевич Брюсов. ... Творчество Л.Н.Толстого 2 ч. 2 ч. 2 ч. 5 ч. 1 ч. 12 ч. 17 Творчество Ф.М.Достоевского 1 ч. 2 ч. 2 ч. 3 ч. 8 ч. 18 Творчество Н.С.Лескова 1 ч. 1 ч. 1 ч. ...